Dacia Maraini e la problematica femminile nel laboratorio teatrale di italiano.

Prima di cominciare ad affrontare l'argomento di questo saggio, l'insegnamento della lingua e della cultura italiana attraverso la rappresentazione teatrale nel corso avanzato Italian Drama Workshop, vorrei tracciare una breve panoramica sul curriculum dei corsi che lo precedono, soffermandomi in particolare sulla componente orale. Nei corsi di lower-division il mezzo piu frequentemente usato dai libri di testo per la comunicazione verbale e quello dei dialoghi o delle situazioni. (1) Uno degli scopi piu facilmente raggiungibili attraverso i dialoghi e le situazioni e quello d'insegnare la giusta intonazione. L'intonazione e infatti un aspetto essenziale del linguaggio e allo stesso tempo l'elemento che rende autentico un discorso. Quando gli studenti superano i corsi di lower-division ed accedono al corso di Italian Drama Workshop, l'intonazione e un aspetto della comunicazione orale su cui ci si concentra. La recita, e non la semplice lettura di dialoghi e situazioni, fa dell'apprendimento un processo attivo e abitua i discenti del primo e secondo anno d'italiano a dare anima a conversazioni e situazioni che rimarrebbero altrimenti a loro estranee. E interessante notare come lo stesso dialogo ripetuto da piu coppie di studenti venga "interpretato" in modi diversi. Se e vero che grandi progressi nella pronuncia non sono visibili in un periodo di tempo breve, quelli nell'intonazione sono invece piu immediati. Infatti, dovendo presentare i dialoghi davanti alla classe, gli studenti sono motivati a dare performances sempre migliori nel ruolo di attori e a prestare, come conseguenza, piu attenzione sia all'intonazione che alla pronuncia. Il metodo di "strategic interaction" di Robert J. Di Pietro, basato sull'idea che la competenza linguistica in italiano viene raggiunta attraverso interazioni significative nella lingua, rinforza l'idea che i dialoghi possono essere personalizzati, cambiati e diventare fonte di "drammatizzazioni," con conflitti da risolvere e scopi da raggiungere. I dialoghi sono quindi potenzialmente un ottimo mezzo per presentare in un contesto reale le astratte teorie grammaticali, ma anche una risorsa per creazioni individuali e spunto per conversazioni. Essi possono fornire inoltre un "canovaccio" per valide, seppur brevi, rappresentazioni in classe, che rendono gli studenti protagonisti nel processo d'apprendimento. Infine, quest' approccio alla componente orale facilita il percorso di transizione verso un corso avanzato in cui la recitazione ha un ruolo determinante.

Il corso di Italian Drama Workshop intende primariamente enfatizzare la validita dell'espressione artistica teatrale come strumento pedagogico per migliorare l'abilita linguistica, ampliare il vocabolario ed approfondire la conoscenza di un periodo preciso della storia e della letteratura italiana. Il primo degli obiettivi del corso e di offrire agli studenti un contesto reale in cui sintassi ed espressioni idiomatiche raggiungano un livello di chiarezza e logicita tali da renderle facili da assimilare. Tale contesto reale, presente nel testo teatrale, aiuta lo studente a superare il divario tra l'astrattezza delle regole e la loro messa in pratica. Esse vengono cosi accettate come strumento di comunicazione non solo a livello verbale, ma anche stilistico ed emotivo: l'accento viene ora spostato sul "come" si comunica. Un altro scopo del corso e di creare un' atmosfera di cooperazione tra gli studenti per cui il lavoro di gruppo, che comporta allo stesso tempo impegno individuale e sostegno collettivo, diventa uno strumento pedagogico. Quest' aspetto del corso non e altro che il proseguimento e l'ampliamento della pratica dei dialoghi fatta nel primo e secondo anno (i dialoghi sono ora le battute che gli studenti-attori, a coppie o in piccoli gruppi, recitano ripetutamente durante le prove). Gli studenti consolidano il senso di responsabilita, consci che il successo della rappresentazione dipende dallo sforzo che ognuno di loto mettera nel lavoro di preparazione. Se e vero che inizialmente predomina l'"ego" di ogni studente--e quindi e facile sentirsi vulnerabili--col passare del tempo e con l'avvicinarsi della rappresentazione finale si crea un "ego" collettivo. La performance individuale, per buona che sia, non garantira il successo dello spettacolo: solo un insieme di buone performances possono garantirlo. Il senso critico e analitico dei discenti si perfeziona man mano, tanto che alla fine possono interpretare e rappresentare adeguatamente non solo il proprio personaggio, ma capire profondamente le relazioni che legano il proprio personaggio agli altri e al contesto culturale della storia. Da cio scaturisce la cura dei dettagli nei gesti, nei costumi, nella scenografia e nella musica.

La componente culturale, cioe il momento storico e sociale che fa da sottofondo allo spettacolo, viene vissuta personalmente attraverso l'interpretazione del personaggio. Credo che quest'ultima considerazione meriti un ulteriore chiarimento. C'e infatti da sottolineare che mettere in scena uno spettacolo da agli studenti uno strumento conoscitivo in piu rispetto a qualsiasi altro corso, sia esso linguistico o letterario. Per bene interpretare il proprio personaggio e necessario capire non solo le battute, ma anche le motivazioni psicologiche, sociali e culturali che lo muovono. Come insegna Constantin Stanislavski in An Actor Prepares: "Feel your part and instantly all your inner chords will harmonize, your whole bodily apparatus of expressions will begin to function. Therefore we have found the first and most important master-feeling" (229). "Sentire" la propria parte implica percio l'immersione totale nel microcosmo italiano creato dallo spettacolo e l'identificazione con esso; solo in questo modo sara possibile la riuscita delle rappresentazioni finali con cui si conclude il corso. Siccome il pubblico e composto non solo da persone che conoscono l'italiano, ma anche da chi conosce solo l'inglese, e imperativo che gli iscfitti a Italian Drama Workshop diano il massimo di se nella recitazione affinche gli spettatori possano seguire con interesse e partecipazione lo spettacolo. Per quanto gli studenti non siano attori professionisti, devono fare del loro meglio per offrire una rappresentazione teatrale ad un livello semi-professionale. Di conseguenza, pur rimanendo lo scopo principale del corso il perfezionamento del linguaggio, della pronuncia e dell'intonazione, durante le prove viene data particolare attenzione alla gestualita e alle espressioni facciali, oltre che alla scenografia, ai costumi e alla musica, tutti aspetti cruciali nell'allestimento dello spettacolo. Oltre agli elementi culturali, anche il lessico viene interiorizzato. Gli studenti sono esposti ad un numero elevato di vocaboli e una larga percentuale di essi non verra piu dimenticata, essendo questi vocaboli associati alle emozioni reali provate sul palcoscenico.

Il primo quesito da porsi in un corso, il cul fulcro e il teatro, e se si vuole proporre agli studenti un certo autore per la sua importanza nel mondo letterario oppure un certo spettacolo per il suo contenuto socio-culturale. E ovviamente Eossibile soddisfare entrambi i criteri (scegliere un commediografo illustre autore di uno spettacolo significativo), tuttavia meno semplice e trovare una tematica che stimoli l'interesse di giovani studenti stranieri. Nel mio caso, dopo aver dato la priorita ad autori rinomati e messo in scena con gli studenti spettacoli di Goldoni, Pirandello, Svevo, Fo, Ginzburg, ho sentito l'impellente necessita di dare nel corso Italian Drama Workshop la precedenza alla tematica femminile e di scegliere quindi spettacoli che avessero una 'vera' protagonista femminile.

E ben risaputo che spesso la maggioranza del corpo studentesco nei corsi d'italiano e composta da donne, per cui sussiste a priori l'interesse per il 'femminile'--se non necessariamente per il femminismo--, il ruolo delle donne nell'ambito socio-culturale italiano e la struttura della famiglia italiana, argomento questo che interessa tutti gli studenti. (2) Tale interesse ha semplificato il processo d'identificazione con i personaggi. Negli ultimi tre corsi (3) ho presentato spettacoli in cui e proposta una 'vera' voce di donna: Veronica, meretrice e scrittora (Maraini 1991), Filumena Marturano (De Filippo 1946), La lunga vita di Marianna Ucria (Maraini 1991). Queste opere presentano tre ritratti di donne che esulano dal modello tradizionale della presenza femminile sulla scena teatrale e possiedono elementi moderni con cui e piu facile identificarsi. La scelta di ognuno di questi spettacoli impone l'introduzione del ruolo della donna nel teatro come personaggio, attrice e, nel caso dei due spettacoli di Maraini, autrice.

Dacia Maraini ha assistito alle prove di alcuni degli spettacoli messi in scena con gli studenti dell'Universita del Texas. (4) La sua presenza, la sua viva partecipazione a questi progetti e la sua incredibile capacita di comunicare con i giovani hanno avuto un impatto notevole sulla riuscita degli spettacoli. E stato significativo ascoltare la sua esperienza personale nel teatro, le sue lotte condotte con impegno generoso e amore intenso, le sue conquiste ma anche le sue frustrazioni in un genere artistico cosi difficile in Italia, specialmente per le donne. Ed importante per gli studenti e stato anche sentire che, nonostante il teatro possa essere paragonato ad "una straziante, penosissima tela di Penelope" (Maraini, Dizionaretto Quotidiano 87), il coinvolgimento di Dacia Maraini in esso non puo che ispirare chi crede nel teatro e chi, come lei, lo ama.

Dacia Maraini ha sottolineato, nei vari colloqui tenuti con gli studenti, che nella storia del teatro la donna e stata usata piu corne oggetto delle vicende maschili che come protagonista e soggetto capace di intendere ed agire, partendo dal teatro giapponese, a lei cosi familiare, fino al teatro contemporaneo. Nelle sue opere teatrali ha inteso effettuare il processo inverso e rendere le donne protagoniste, dando loro la parola che mettesse fine al silenzio primordiale a cui erano state (sono) relegate. Tante sono le protagoniste femminili che popolano i suoi spettacoli: nomi conosciuti come Maria Stuarda, Veronica Franco, Clitennestra, Camille Claudel, Isabella di Morra, Caterina da Siena ed altri meno conosciufi, ma ugualmente rappresentativi, corne Fede, Zena, Mela, Celia, Bianca, Suor Juan, tanto per citarne alcuni.5 E facile dunque capire quanto una scrittrice come Dacia Maraini possa offrire a chi, come me, cercava spettacoli da proporre agli studenti che avessero come anima una voce femminile.

Intendo qui soffermarmi su La lunga vita di Marianna Ucria che si e rivelato il piu complesso dei tre spettacoli ed anche il piu ambizioso per via della trama intricata, il numero elevato dei personaggi ed i continui cambiamenti di scena. Non mi soffermero tanto sull'analisi critica dell'opera teatrale quanto su osservazioni pertinenti all'impatto che essa ha avuto sull'approfondimento della conoscenza linguistica (6) e culturale, all'approccio e alle reazioni degli studenti ed infine alla loro interpretazione del messaggio dell'autrice.

La piece e tratta dal romanzo omonimo di Dacia Maraini che, a mio avviso, rappresenta una pietra miliare nella sua carriera. Infatti La lunga vita di Marianna Ucria e un romanzo che ha attirato sulla scrittrice Fattenzione e l'ammirazione di un pubblico vastissimo--e stato tradotto in diciotto lingue--e molto piu vario politicamente e culturalmente di quello delle sue opere precedenti. E anche vero che esso puo essere letto esclusivamente in chiave femminista. Maria Ornella Marotti giustamente sottolinea il riuscito tentativo di Maraini di interpretare la storia della Sicilia del Settecento attraverso gli occhi di una donna e "from the perspective of a female consciousness who is, at the same time, central and marginal, inside and outside language" (165). Il Teatro Stabile di Catania aveva richiesto alla Maraini la trasposizione del romanzo in opera teatrale che fu rappresentata nel 1991. In seguito il regista Roberto Faenza ha liberamente tratto dal romanzo il film Marianna Ucria.

Nella trasposizione teatrale, ho ammirato la straordinaria bravura di Dacia Maraini nel riassumere in solo due atti la storia ricca e complessa, senz'altro "lunga" come dice il titolo, del personaggio-persona di Marianna Ucria, ava materna dell'autrice. Le cinquanta pagine dello spettacolo riescono in modo efficace a rendere viva e palpabile la magica terra della Sicilia con i suoi odori, sapori, e la sua genre dipinta con i colorie le sfumature della sua drammatica realta. Tuttavia l'elemento piu seduttivo di questo spettacolo e che la protagonista, la duchessa Marianna Ucria, e sordomuta. Ancora una volta e una donna offesa e mutilata a battere alla porta dell'autrice perche racconti la sua storia. Sono in pieno accordo con Maria Antonietta Cruciata, la quale afferma che la menomazione di Marianna ha finito per renderla piu cosciente del suo corpo e spirito, piu aperta al mondo e piu sensibile all'ambiente socio-culturale che la circonda: "Il corpo, con cui e sempre stato identificato il destino femminile, puo esprimere se stesso, affidandosi ad una sensibilita che si e dilatata a dismisura, esaltata paradossalmente dalla menomazione fisica" (98). Se nel romanzo e la voce narrante dell'autrice a portare in vita la sua storia, nello spettacolo e Marianna stessa che, sdoppiandosi, racconta e svela se stessa. Le parole sul palcoscenico prendono corpo e la sua bocca non e piu muta. Quest'opera rappresenta quindi la testimonianza di un vissuto femminile articolato e profondo e al tempo stesso una sfida nel mettere in scena un testo complesso nel contenuto, originale nella struttura, e catartico nel riscatto della protagonista. Quest'opera teatrale ben rispecchia un'affermazione fatta da Maraini in un'intervista di Serena Anderlini D'Onofrio: "The centrality of a female figure is the point from which subjectivity proceeds; the observing eye is hers" (150).

Nella prima fase del corso, dopo aver letto con gli studenti il testo teatrale, ho optato per la lettura di La nave per Kobe, che Maraini ha scritto ne1 2001. Questo libro riporta e commenta il diario che la madre di Dacia Maraini, Topazia Alliata, renne a partire dal 1938 durante gli anni trascorsi in Giappone, culminati con il silenzio tragico del campo di concentramento di Nagoya dove l'intera famiglia venne rinchiusa per la mancata adesione dei coniugi Alliata-Maraini alla Repubblica di Salo di Mussolini. Ho ritenuto importante che gli studenti approfondissero la conoscenza dell'autrice attraverso un viaggio nella memoria, nello stesso modo in cui il personaggio di Marianna sarebbe poi venuto alla luce per loro. Dacia scrive a proposito del suo passato "Sono io questa bambina, ma non sono piu io" (7), cosi come, all'inizio dello spettacolo, aveva fatto dire alla Marianna narratrice: "Io sono Marianna, quella bambina non esiste piu" (345). Leggendo La nave per Kobe, gli studenti sono venuti cosi in contatto diretto con lo strie di scrittura di Dacia Maraini in un genere letterario diverso da quello teatrale, ma soprattutto con elementi biografici rilevanti. Volevo che gli studenti si sentissero piu vicini all'autrice anche in vista della sua visita durante le prove. A posteriori, posso affermare che l'intento originale ha raggiunto il suo scopo.

Ho incluso in questa prima fase del corso la conferenza di uno studioso del Settecento, Robert Dawson, professore di francese, che ha facilitato il collocamento storico e culturale delle vicende dello spettacolo. Maraini aveva condotto una ricerca approfondita durata cinque anni prima di scrivere il romanzo La lunga vita di Marianna Ucria ed era indispensabile che gli studenti venissero a conoscenza di quel periodo storico; solo cosi, infatti, avrebbero potuto immedesimarsi nei loro personaggi e capirli. Maraini, attraverso il numero considerevole di personaggi, riesce a rappresentare con chiarezza la differenza tra i vari ceti sociali con le loro tradizioni ed i loro conflitti. Avere nello spettacolo tanti personaggi di diverse estrazioni sociali ci ha permesso di seguirli nel loro ambiente, di conseguenza diverse scenografie sono state allestite sul palcoscenico: ville con giardini lussuosi e carrozze facevano da sfondo agli aristocratici e poderi di campagna e prigioni; ai contadini. Nonostante i tragici momenti che si avvicendano nella storia, molti studenti, dopo aver letto il lavoro di Marotti, erano pronti a concordare con lei che "The eighteenth century represents for Maraini a moment of rupture ... a moment of incipient feminization of the culture, the emergence of the other" (167). Marianna Ucria, attraverso il suo tenace riscatto, diventa il simbolo dell'avvento di un nuovo secolo e della speranza di un futuro migliore per intere generazioni femminili.

Fa parte di questa prima fase una serie di esercizi vocali in cui gli studenti-attori imparano a proiettare la voce, a muoversi sul palcoscenico, facendo esercizi fisici, e a lavorare in gruppo e per il gruppo.

La seconda fase del corso e stata rivolta all'analisi dei personaggi. Gli studenti l'hanno condotta prima individualmente, scrivendo un tema e facendo una presentazione orale e, in seguito, attraverso discussioni in classe sui legami e contrasti fra i vari personaggi. Si e inoltre visto insieme il film Marianna Ucria di Roberto Faenza che ha dato spunto ad un'analisi comparativa fra film e testo teatrale e ad ulteriori riflessioni sullo spettacolo. Il film ha costituito una ricca fonte di informazioni per gli addetti alla scenografia e ai costumi, di cui si sono occupati gli studenti che interpretavano ruoli minori nello spettacolo.

La terza ed ultima fase del corso e stata dedicata interamente alle prove, culminate in quattro rappresentazioni finali. (8)

Strategicamente nel testo teatrale, Maraini stratifica il personaggio in senso cronologico ponendo sul palcoscenico piu di una Marianna, e per l'esattezza, usando le sue stesse parole: "Per mantenere il mutismo e la sordita della protagonista ho inventato tre Marianne di eta diverse che dal margine del palco raccontavano la Marianna che stava al centro della scena e che non parlava" (327). Ha sdoppiato dunque il personaggio in voce narrante--invisibile agli occhi degli altri personaggi--, rivelatrice e commentatrice dei pensieri, dell'anima e delle emozioni della protagonista e in personaggio reale che, muto, si muove sul palcoscenico e comunica con gli altri scrivendo. Dato l'elevato numero di studenti, per la precisione venticinque, ho creato due cast diversi--i ruoli minori erano interpretati dagli stessi studenti in entrambi i cast--ed ho aumentato il numero delle interpreti di Marianna: otto Marianne narratrici (quattro per cast) e tre Marianne mute (9) che rappresentavano epoche diverse della sua vita: l'adolescenza, la giovinezza e la maturita. Quelle che interpretavano la parte della "voce" erano tutte vestite in nero e portavano una parrucca di lunghi capelli biondi; si rivolgevano direttamente al pubblico, ma, contrariamente alle indicazioni dell'autrice, non erano confinate ad un'area definita sul palco, bensi si muovevano sulla scena, avvicinandosi, non viste, ai vari personaggi. E stata questa una decisione raggiunta in classe dopo varie discussioni: volevamo che il pubblico capisse il coinvolgimento della memoria, personificata dalle Marianne narratrici, nello svolgimento della storia.

Il fatto che tutte le interpreti di Marianna narratrice indossassero gli stessi colori per evitare confusione non era sufficiente: esse dovevano condividere, e presentare, anche gli stessi tratti della sua personalita e, soprattutto, le stesse motivazioni. Per raggiungere questo scopo, ho applicato il metodo che uso sempre per ogni spettacolo ed ogni personaggio: chiedo agli studenti di scrivere un componimento in cui creano un background di loro fantasia che giustifichi e renda convincente il comportamento del personaggio interpretato. Ogni studente presenta poi oralmente in classe il contenuto del proprio tema. Questo esercizio aiuta notevolmente gli studenti-attori a delineare con chiarezza le caratteristiche da evidenziare sul palcoscenico e a creare un'unione significativa con il microcosmo culturale presentato dallo spettacolo. Nel caso delle interpreti di Marianna, nonostante i suoi pensieri e le sue riflessioni fossero stati ampiamente spiegati dall'autrice nel testo, mi ha colpito come ognuna delle studentesse-attrici rendesse personale l'interpretazione di Marianna. Mentre alcune hanno sottolineato la sua incapacita di parlare come una mutilazione a cul reagire con disperato sdegno, altre hanno visto questa menomazione come una forma di potere che elevava Marianna su tutti e su tutto. Una volta formulate le interpretazioni personali individuali, si sono svolte "riunioni" con le Marianne (cosi le chiamavamo) per discutere i punti di vista di ognuna e raggiungere una decisione equilibrata sul modo in cul intendevamo che il personaggio di Marianna venisse presentato sul palcoscenico. Non c'era un'interazione reale tra loro e gli altri personaggi, ma molto del blocking e stato dedicato alla coordinazione tra i movimenti delle Marianne narratrici e quelli delle Marianne mute. Sia dal punto di vista teatrale che pedagogico, mi sembra che quest'operazione abbia avuto successo; era a momenti anche commovente vedere quanto intenso e vissuto fosse il legame tra le due. In particolare, vorrei menzionare un momento verso la fine del primo atto che testimonia la crescita di Marianna corne personaggio e come donna. Uno scambio a fondo storico tra Signoretto e Pietro--che sottolinea la differenza profonda tra i due--e seguito dalla constatazione di Pietro che "Marianna appartiene a un secolo nuovo, incomprensibile, ha qualcosa di triviale nel volere per forza fare, fare ..." (363), eppure questo non lo frena dall'essere attratto dalle sue braccia nude e va verso di lei con il desiderio di sempre. Per la prima volta pero Marianna, non piu passiva, lo rifiuta. Attraverso un susseguirsi di sguardi, gesti e movimenti l'interprete di Marianna muta vive sulla scena quello che spiega al pubblico la Marianna narratrice. Questo l'inizio del monologo:

   Ha le ciglia bianche il signor marito zio. Quand'e che sono
   scolorite a quel modo, com'e che non me ne sono mai accorta?
   da quando? ... la faccia del signor marito zio e vicinissima,
   cosi da vicino non l'ho mai guardata ... quasi mi sembra di
   fare un sacrilegio ... nel ricevere i suoi abbracci ho sempre
   chiuso gli occhi; oggi li apro e vedo quelle ciglia penosamente
   bianche ... solo oggi ho il coraggio di dirgli di no. (363)

Quasi tutti i monologhi di Marianna narratrice sono articolati, lunghi e complessi; di conseguenza per gli spettatori non di lingua italiana e stato senza dubbio un aiuto vedere "tradotte" le parole pronunciate da una Marianna nelle espressioni facciali e nei gesti dell'altra.

Lo spettacolo, fedele alla didascalia del testo, inizia con il rapimento di Marianna bambina mentre gioca, ignara, cantando--quindi il pubblico e immediatamente cosciente della sua "normalita" originaria--una filastrocca in dialetto siciliano, "e pi e pi e pi sette fimmini p'un tari e pi e pi e pi un tari e troppu pocu sette fimmini p'un varcuocu," che diventera il nostro leitmotiv. E proprio questa filastrocca della sua infanzia che emerge consistentemente nella memoria di Marianna e costituisce il filo invisibile che la condurra alla scoperta della verita sulla causa della sua mutilazione. Il primo stacco tra la prima e la seconda scena, come anche altri in seguito, e stato segnato da una musica, che incorpora la suddetta filastrocca, composta appositamente per questo spettacolo da una delle studentesse responsabili della componente musicale.l Questa ha completato la musica solo nelle ultimissime settimane del corso proprio per lasciarsi il tempo di assorbire fino in fondo l'anima dell'opera. Con la sua sensibilita artistica e riuscita con efficacia ed originalita a comunicare, nella sintesi musicale, tonalita e sfumature delle emozioni che fanno da fulcro all'opera.

L'inizio dello spettacolo e cruciale, in quanto rivela la ragione per cui una bambina vivace, intelligente, bella e benestante come Marianna abbia perso la parola e con essa la memoria della violenza subita da parte di un uomo vestito di rosso che scopriremo poi essere lo zio Pietro, fratello della madre. La Marianna narratrice commenta l'evento che ancora non capisce completamente; piu semplicemente, forse, Marianna non vuole accettare la violenza contro il suo corpo innocente e la sua anima limpida: "Una bambina chiamata Marianna.... Non so cosa le sia successo. Mi riesce difficile voltare gli occhi indietro. Io sono Marianna, quella bambina non esiste piu" (345). Questo primo monologo si conclude con un'affermazione che ben si lega alle tante altre simili presenti nelle opere di Dacia

Maraini: "ogni bambina e una agnello e c'e da qualche parte un lupo che la guata ... perche ha fame" (345). Solo Signoretto, il padre di Marianna, sa il motivo per cui sua figlia e sordomuta, tutti gli altri non sanno o non ricordano. La nonna Giuseppa, una figura piena di ironia ed umorismo, insegna a scrivere e leggere a Marianna e le infonde l'amore per i libri che l'accompagnera sempre e sara la chiave del suo riscatto. Come diceva la nonna: "ma chi ti sposa a te? povera mutola ... a tua consolazione sara la lettura, povera anima mia ... ma le parole ti daranno forza" (354). La ragazza cresce e viene data in sposa proprio allo zio Pietro che da sempre, a modo suo, la ama e la vuole per se. Per i genitori di Marianna questo matrimonio e giustificato, in quanto per loro, secondo le tradizioni del Settecento, l'unica alternativa sarebbe stata quella di mettere la loro figlia "mutola" in convento o in manicomio. 11 Marianna accetta con rancore e solo per amore del padre questa imposizione e dara al marito-zio quattro figli. Alimenta il suo spirito leggendo, dipingendo e crescendo con amore i figli. Oltre alla cuoca Innocenza, ella ha accanto a se la fedele serva Fila, "regalo" del padre. La duchessa silenziosa e costantemente attiva nei campi, gestisce con saggezza le sue proprieta, interagisce con umanita con i suoi contadini, ristruttura la casa. Il marito-zio non pue che vedere nel suo comportamento i segni del tempo, di un nuovo secolo che incalza e che permette ad una donna di fare molto piu di prima, e si lamenta che Marianna "agisce, si agita, porta pesi ... una esaltazione pericolosa, aberrante" (362).

Nella vita di Marianna entra poi Saro, fratello di Fila, che per primo le fara conoscere i segreti ed i fremiti dell'amore. A lui Marianna da tuttavia una moglie, Peppinedda, con cui Saro ha un bambino, ucciso per sbaglio (voleva invece uccidere Peppinedda) da Fila, accecata dalla gelosia per il fratello Saro e dalla rabbia nel vedere che la cognata tuba nella casa dei suoi benefattori. Saro ama Marianna profondamente, ma lei non pue continuare la relazione, neppure dopo la morte di Pietro, neppure quando scoprira la verita sul suo passato. La verita emerge in un commovente "dialogot' con il fratello Carlo, a cui Marianna chiede nell'unica maniera a lei possibile, cioe scrivendo su un foglio, se lei abbia mai parlato poiche le "pare di ricordare delle voci" (380). Carlo, dopo una lunga e penosa riflessione, ricorda e confessa il trauma che ha segnato per sempre la vita della sua sorella "leprotta," vittima di un lupo affamato. Non solo a Marianna muta, ma anche a Marianna narratrice viene cosi svelato il mistero del suo silenzio: "Come ho fatto a perdere la memoria di tanto male? forse per proteggere il mio adorato padre da un sospetto ignobile? ... un silenzio cercato, voluto, temuto ha tappato per sempre la mia bocca e le mie orecckie" (381). Tuttavia Marianna non soccombe di fronte alla verita, cosi come non si e lasciata sopraffare dalla menomazione, e continua il suo cammino che non e interrotto neppure dal richiamo insistente di un altro pretendente al suo amore, il pretore Giacomo Camaleo, a cui si e rivolta per salvare Fila dall'esecuzione. Liberata Fila dal manicomio di San Giovanni de' Leprosi, Marianna intraprende con lei il suo primo viaggio lontano dalla Sicilia, e con lei condividera avventure ed incontri.

Una vasta gamma di personaggi popola La lunga vita di Marianna Ucria il cui scavo psicologico e stato intenso e costante. I Eersonaggi maschili sono determinanti nelle vicende di Marianna, la quale riesce tuttavia ad impostare la propria vita in modo indipendente ed inaspettato. Il padre, il duca Signoretto Ucfia di Fontanasalsa, evidenzia un misto continuo di emozioni: dall'amore e compassione per la figlia sordomuta, sua prediletta, alla rabbia e frustrazione per il fallimento dei suoi tentativi di farle recuperare la parola. Il piu penoso di essi e quello di farla assistere all'impiccagione di un ragazzino, reo di un furto: il risultato e che Marianna sviene alla vista di quella scena crudele. I tentativi del padre nell'aiutare Marianna e la sua rabbia di fronte ai continui insuccessi sottolineano il suo amore disperato e Erimitivo verso una figlia, la quale lo ricordera dopo la sua morte precoce corne "il solo cavaliere che si sia proposto al mio amore" (365). Nonostante cio l'amore per la figlia appare a volte anche distaccato, corne testimonia il seguito del monologo che ben riflette il sentimento personale della stessa Maraini per il padre, presente in moite sue opere: "quel cavaliere mi ha ammaliato col suo pennacchio di bianco pavoncello e poi quando mi sono messa ad inseguirlo lui se n'e andato ad ammaliare altri cuori, altri occhi inquieti. Forse si era stancato di aspettare che parlassi" (365).

Due studenti per cast hanno interpretato il personaggio di Signoretto. Entrambi gli studenti hanno cercato con successo di comunicare le loro emozioni interagendo con la Marianna bambina, passando da espressioni di orgoglioso amore per un quadro che svela il talento artistico della figlia a quelle di frustrazione dolorosa per la sua incapacita a riprendere a parlare. Piu semplice per gli attori e stato interpretare l'aspetto giocoso di questo personaggio, quello del latin lover disperatamente amato dalla moglie, la bella Maria Scebarras di Scannatura, e da moite altre giovani donne, come testimoniano sia Marianna narratrice che Signoretto stesso.

L'antagonista (12) di Signoretto e il marito-zio, il duca Pietro Ucfia di Scannatura, anch'esso interpretato da due diversi attori. Pietro e l'antitesi di Marianna; egli e il simbolo dell'aristocrazia siciliana del periodo, antiquata e tradizionale, che guarda con sospetto qualsiasi nuovo movimento di pensiero. Marianna legge Pascal e Voltaire, riflette su Hume, "Il signor Davide Hume scherza? che ne sa lui della Sicilia, che ne sa di una donna mutilata, torturata dall'orgoglio e dal dubbio?" (383). Pietro rifiuta di accettare la transizione verso i cambiamenti sociali e culturali che stanno per esplodere; solo con la forza e la costrizione ha potuto far sua una donna corne Marianna. Cosi corne Signoretto aveva un monologo difficile alla fine del primo atto, anche l'interprete di Pietro ha dovuto impegnarsi in un monologo ancora piu complesso che lo introduce "ufficialmente" (13) al pubblico subito dopo il suo matrimonio con Marianna. Questo monologo, in cui e riassunta la vita priva di affetti di Pietro, giustifica in un certo modo la sua azione disperata e violenta nei confronti di Marianna bambina. Uattore ha dovuto improvvisarsi ballerino per rivivere sul palcoscenico il momento della sua giovinezza in cui prendeva lezioni di ballo da un maestro francese. Lo studente-attore si e ttfffato nel passato di Pietro, rievocando conversazioni prima con il maestro di ballo e poi con sua madre. Ho suggerito agli interpreti di concentrarsi su due persone sedute in prima fila per rendere convincente fl dialogo con i "fantasmi" del passato. Uintento di questo monologo e di rivelare come la dolorosa solitudine ed il disperato bisogno d'affetto avevano spinto Pietro ad impossessarsi di Marianna con la violenza. Lo scopo era di suscitare negli spettatori un sentimento di compassione verso un personaggio che altrimenti avrebbe provocato solo repulsione. Tutti gli studenti sono stati d'accordo con l'autrice nell'evidenziare il lato umano di Pietro, ovviamente non per giustificare, ma per capire le motivazioni dello stupro. 14 Quest'atteggiamento nei confronti di Pietro ci e suggerito fin dalla prima pagina dalla stessa autrice, tramite le parole di Marianna: "Una mano 1' [Marianna bambina] ha messa a tacere, con molta delicatezza e passione" (345).

Il monologo di Pietro e stato suddiviso in diverse parti, per poter analizzare meglio il susseguirsi delle emozioni che ogni ricordo suscita nella sua mente. Questa e una strategia che uso spesso soprattutto nei monologhi: scomporre in piu parti il brano per evidenziare le emozioni espresse; per ogni parte consiglio l'intonazione appropriata. Essa e una buona strategia anche per la memorizzazione. Come afferma Michael Bloom in Thinking Like a Director, si pue parlare di un vero e proprio ritmo che rende fluidi dialoghi e monologhi: "Deciding exactly on what line a beat changes may seem insignificant, but eventually if affects the way the actors play the scene and how the story is told" (18). E importante prestare grande attenzione a questo ritmo e ai suoi cambiamenti, e vederlo un po' come lo scorrere naturale di un fiume. Spetta a me, nel ruolo di "regista," guidare gli studenti nella ricerca ed identificazione del ritmo e nell'evidenziare gli obiettivi dei personaggi cosi corne pure gli ostacoli o i conflitti che essi affrontano per raggiungerli. Dopo aver presentato la mia interpretazione, sviluppiamo collettivamente sia variazioni che ampliarnenti.

Se il lavoro individuale sul personaggio e il necessario primo passo per una completa comprensione del testo, e quindi per una migliore interpretazione teatrale, ritengo fondamentale che il passo successivo sia il coinvolgimento collettivo in tutti gli aspetti della messa in scena dello spettacolo, a cominciare dalla distribuzione dei moli. E questo un processo alquanto delicato e non sempre semplice, che, pere, offre un'ottima opportunita fin dall'inizio ana presa di coscienza delle responsabilita sia dell'individuo che del gruppo. Succede spesso che, alcuni mesi prima dell'inizio del corso, so gia chi sono gli studenti iscritti al corso e questo m'influenza nel fare, a priori, un'associazione di volti di studenti conosciuti a determinati personaggi dello spettacolo prescelto. Tuttavia, trattandosi di un corso universitario e non di uno spettacolo teatrale fatto da professionisti, lascio la scelta del personaggio da interpretare agli studenti, i quali devono indicare, una volta letto in classe il testo, preferenze per almeno due ruoli. Quando le richieste per interpretare un personaggio sono piu numerose del necessario, si ricorre a veri e propri proviN, in cui i candidati presentano uno dei monologhi del personaggio desiderato: il resto della classe giudica e valuta con me. Raramente impongo la mia opinione sulla distribuzione dei ruoli, anche se ho dovuto farlo in La lunga vita di Marianna Ucria per il personaggio di Saro che, almeno all'inizio, non attirava nessuno degli studenti. Le sue battute sembravano troppo poche a chi voleva ottenere una grande parte, e troppo mtmerose a chi preferiva recitare una parte piccola e partecipare alle altre componenti della messa in scena. Ho dovuto cosi imporre questo molo a uno studente molto bravo, il quale avrebbe voluto un molo principale.15 Il bello e solare Saro rappresenta l'opposto del tenebroso ed antiquato marito-zio Pietro e, se non quantitativamente, il suo molo era qualitativamente molto importante dato che e lui a far conoscere a Marianna, per la prima volta, i sentimenti dell'amore vero, provocando in lei un risveglio del corpo e dell'anima. Una volta capita l'importanza di Saro, lo studente ne ha dato, con entusiasmo ed originalita, un'ottima interpretazione.

Come gia detto precedentemente, La lunga vita di Marianna Ucria e animata da moltissimi personaggi. Sono senza dubbio i personaggi femminili che si muovono intorno a Marianna quelli piu ricchi di emozioni e tutti, a loro modo, rifiutano la sopraffazione da parte del sistema patriarcale che impera su di loro. Benche, per ovvi motivi, gli altri personaggi femminili non siano stati ampiamente sviluppati nel testo teatrale, essi lasciano un'impronta significativa sulla storia. (16) Nella nostra interpretazione, che devia leggermente dal testo, e stato loro affidato in numerose occasioni il compito di allentare la tensione e la drammaticita della storia. Le interpreti hanno assorbito, e poi sviluppato individualmente, i miei suggerimenti di arricchire l'interpretazione con gesti ed espressioni facciali che inducessero al sorriso o talvolta al riso; un richiamo dunque alla comicita tutta fisica e mimica della commedia dell'arte, elemento ben apprezzato sia dagli attori che dal pubblico. Effettivamente, vedere la mimica, di proposito accentuata ed esagerata, delle interpreti di Nonna Giuseppa, Innocenza e Fila, Peppinedda, le tre figlie di Marianna (Giuseppa, Manina e Felice), e perfino, quando possibile, della madre Maria, ha senza dubbio aggiunto un elemento di piacevole e fresca leggerezza alla drammaticita della storia.

Vorrei concludere con un'ultima riflessione sul modo in cui il magico strumento che e il teatro puo essere sfruttato. Alla fine del romanzo Marianna intraprende il suo viaggio e, pur sentendo nostalgia della sua Sicilia, dei suoi figli, di Saro, di Camaleo, segue il suo desiderio irrefrenabile di continuare a conoscere e a conoscersi; i lettori non sapranno se riuscira mai a recuperare la parola. Nell'ultima scena del testo teatrale, Maraini scrive nella didascalia: "[Marianna] Guarda davanti a se" e subito segue il monologo conclusivo che inizia con tante domande: "Tornare alla villa, a Saro, alle chimere? sposare Camaleo? Scappare da quelle forme troppo note che costituiscono la mia costanza o dare retta a quelle alette che mi sono spuntate ai due lati delle caviglie?" (394). Il personaggio di Marianna, non piu muto, si rivolge al pubblico: questo rappresenta il primo passo di Marianna fuori dal silenzio, verso la riappropriazione materiale e spirituale del suo intero essere.

NOTE

(1) Nel primo anno d'italiano, presso la nostra universita, viene usato Italiano in diretta di Pease e Bini; nel secondo anno In viaggio di Olson, Edwards e Forster. Nella maggior parte delle universita nordamericane, comunque, nei corsi di lower-division vengono adottati libri di testo con dialoghi, conversazioni e situazioni.

(2) Vorrei qui ringraziare Daniela Bini per le riflessioni fatte insieme sull'interesse degli studenti per gli argomenti relativi alla donna e alla famiglia. Un grazie anche a Nicoletta Marini-Maio per il costante impegno e sostegno.

(3) Italian Drama Workshop viene offerto ad anni alternati, quindi il periodo a cui mi riferisco qui va dal 1999 al 2003. Dal 1999, il curatore della pagina web della facolta di italiano, Eric Edwards, ha allestito un sito con foto, riassunti, informazioni e link utili: http://www.geocities.com/italian_drama_workshop. Tenere il corso ogni due anni e una mia scelta personale dettata da motivi pratici: 1) il corso richiede un impegno notevole e un alto consumo di energie; 2) dal 1996, offro ogni estate nel Rome Study Program (Department of French and Italian-University of Texas at Austin) un corso di upper-division, Italian 365-Conference Course, in cui viene incorporata una breve rappresentazione teatrale.

(4) Questi sono gli spettacoli alle cui prove ha assistito Dacia Maraini: Una casa tra due palme (Roma, estate 1998), Bianca Garofani (Roma, estate 1999), Veronica, meretrice e scrittora (Austin, autunno 1999) e La lunga vita di Marianna Ucria (Austin, autunno 2003).

(5) Per la lista completa delle opere teatrali di Maraini, si puo consultare l'indice in Fare teatro 1966-2000 (729).

(6) In alcune scene, i personaggi appartenenti ai ceti piu bassi usano espressioni dialettali e pertanto, per salvaguardare l'accuratezza della pronuncia e del significato, abbiamo consultato due siciliane che gentilmente hanno assistito gli studenti durante le prove. E stato per me gratificanle sentire enunciare da due studentesse alcune delle battute in dialetto, sei mesi dopo la rappresentazione finale.

(7) Alcuni studenti, che oltre ad interpretare un molo importante, hanno contribuito alla scenografia (Federico Torre, Lucy Hill, Greg Reinhart), hanno decisamente superato le mie aspettative: hanno costruito una vera carrozza, dipinto un grande quadro e disegnato diversi scenari su fogli che hanno poi proiettato su uno schermo per rendere piu semplice la rappresentazione delle varie scene.

(8) Vorrei sottolineare che a posteriori tendo a conservare il ricordo delle cose piu positive e gratificanti di ogni spettacolo. Non posso pero dire che sia stata unimpresa facile mantenere un'armonia costante durante i tre mesi di preparazione, soprattutto a causa del numero elevato dei partecipanti e della complessita del progetto. Gli studenti-attori si sono in ogni caso avvicinati con intensita e passione a Marianna e alla sua storia, dando il meglio di se nelle rappresentazioni finali.

(9) Due delle Marianne "mutole'" (Giulia Biow e Romina Olson) partecipavano al corso come volontarie ed hanno interpretato Marianna bambina e Marianna adolescente nel primo atto. La terza delle studentesse (Monica Bellavia), dovendo essere valutata per la componente orale, in quanto regolarmente iscritta al corso, ha interpretato oltre alla parte di Marianna matura ("mutola") nel secondo atto anche quella di una delle Marianne narratrici nel primo atto.

(10) La studentessa, Olivia Klein, ha anche interpretato il ruolo di una delle Marianne narratrici.

(11) Gli studenti hanno avuto ulteriore modo di vedere le condizioni servili delle donne nella Sicilia dell'epoca durante la presentazione delle figlie da parte di Marianna narratrice nel secondo atto: "Giuseppa la scontenta che ha messo in croce il padre perche non voleva sposarsi e poi si e presa il peggiore dei mafiti con cui passa il tempo a litigare. E Felice, la piu bruttina che si e fatta monaca clarissa.... La dolce, bellissima Manina sposata a dodici anni con l'uomo scelto dal signor padre zio..." (369)

(12) Nell'intento di sottolineare piu a fondo le caratteristiche di Pietro, e tornata molto utile l'analisi di Marotti in "La lunga vita di Marianna Ucria: A Feminist Revisiting of the Eighteenth Century."

(13) All'inizio dello spettacolo, quando rapisce Marianna bambina, Pietro (interpretato da Saif Siddiqui e Anthony Vaughn) e avvolto in un lungo mantello rosso che gli copre anche il viso: quindi non e subito ovvia l'identita del rapitore/stupratore.

(14) Maraini ha confermato durante i nostri incontri quest'approccio al personaggio di Pietro. Anche Marotti sembra concordare quando sottolinea che sia il padre che il maritozio non sono presentati come criminali, pur rimanendo il loro ruolo centrale nel sistema patriarcale che opprime la donna, "... they are always shown in their human side, in their vulnerability, and even with their pleasant qualities" (174).

(15) Questo e stato uno dei casi in cul la mia associazione iniziale volto conosciuto-personaggio (Joe Jackson riel ruolo di Saro) si e realizzata.

(16) Una nota speciale merita Fila, a cul Marianna e legata da affetto e compassione. Pur non avendo un gran numero di battute, il suo personaggio possiede una complessita notevole. L'interprete (Liz Levacy), ha avuto l'opportunita di sfoggiare la sua bravura e versatilita nel rappresentare le varie fasi della vita di Fila: allegra e spensierata all'inizio, accecata dalla gelosia per il fratello, assassina, pentita, pazza in seguito, e, grazie a Marianna, di nuovo allegra e spensierata alla fine. In un ambito diverso, sarebbe interessante fare un paragone tra Fila e due altri personaggi di Maraini: Fede (Fede, o della perversione matrimoniale) ed Elvira (Stravaganza).

OPERE CITATE

Anderlini D'Onofrio, Serena. "Interview. Dacia Maraini. Prolegomena for a Feminist Dramaturgy of the Feminine.'" Diacritics (Summer-Fall 1991): 148-60.

Bloom, Michael. Thinking Like a Director: A Practical Handbook. New York: Faber and Faber, 2001.

Cruciata, Maria Antonietta. Dacia Maraini. Firenze: Cadmo, 2003.

Di Pietro, Robert J. Strategic Interaction: Learning Languages Through Scenarios. Cambridge: Cambridge UP, 1987.

Maraini, Dacia. Dizionaretto quotidiano. Da "amare" a "zonzo" 229 voci raccolte da Gioconda Marinelli. Milano: Rizzoli, 1970.

--. Fare Teatro 1966-2000. Vol. 2. Milano: Rizzoli, 2000. 2 vols.

--. La nave per Kobe. Milano: Rizzoli, 2001.

Marotti, Maria Ornella. "La lunga vita di Marianna Ucria: A Feminist Revisiting of the Eighteenth Century." The Pleasure of Writing: Critical Essays on Dacia Maraini. Ed. Rodica Diaconescu-Blumenfeld and Ada Testaferri. West Lafayette: Purdue UP, 2000. 165-78.

Stanislavski, Constantin. An Actor Prepares. Trans. Elizabeth Reynolds Hapgood. New York: Theatre Arts Books, 1936.

ANTONELLA DEL FATTORE-OLSON

The University of Texas at Austin