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Combates por la historia: interpretaciones de la historia del movimiento obrero en el cine militante argentino al principio de los 1970's.

En mayo de 1969, en la ciudad de Cordoba, una revuelta de obreros y estudiantes marco el inicio del fin del gobierno dictatorial iniciado en 1966. Experiencia inedita por su intensidad, por su radicalizacion politica y por los "componentes" de la alianza, el Cordobazo no solo puso en jaque al gobierno sino que tambien, visto en retrospectiva, abrio una nueva etapa de la historia social y politica en Argentina. Entre 1969 y 1973, en pleno clima de inestabilidad politica, con gobiernos militares y la principal fuerza politica--el peronismo--excluido y proscripto, cristalizaron experiencias de lucha armada (organizaciones marxistas, maoistas, o, las mas importantes, peronistas); practicas sindicales antiburocraticas y, mas extensamente, una ascendente politizacion de sectores sociales antes no activos, como las clases medias y especialmente los movimientos juveniles. (1)

En el marco de esas experiencias de radicalizacion politica, con el movimiento obrero organizado y los jovenes como principales actores, emergieron un sin numero de grupos que buscaron resolver, desde las practicas esteticas, su compromiso activo con las luchas populares. De alguna manera, actualizaron algunas viejas preguntas de las vanguardias modernistas de las primeras decadas del siglo XX. Entre esas preguntas, no fue menor la de la relacion entre esos grupos artisticos y las organizaciones plenamente politicas: ?hasta donde preservar una zona de autonomia para la produccion estetica? Mucho mas, se volvieron a interrogar sobre las funciones del arte: ?para que? ?para quienes? "en que condiciones debia ser producido? ?en que condiciones debia ser exhibido?

Con esas interrogaciones en mente, entre 1968 y 1973 emergieron un conjunto de grupos de cineastas militantes vinculados a distintas organizaciones politicas de izquierda (peronista o no), para quienes la camara pasaria a convertirse, como ellos mismos planteaban, en "su fusil." Mostrar, denunciar, explicar, interpretar, transformar: todos verbos que se conjugaron no solo en manifiestos sino tambien en la materialidad de la produccion filmica y que se concebian como las municiones con las cuales disparar con los fusiles imaginarios. Si la situacion politica era "explosiva," si la revolucion--de "liberacion nacional" o propiamente socialista, segun quien la enunciara--se creia a la vuelta de la esquina, el lugar que estos cineastas se autoasignaban era precisamente el de explicar e interpretar su presente desde su historicidad. Asi, la apelacion a la historia--reciente y no tanto--fue central en los principales productos filmicos del cine militante. Marcar los trazos, la genealogia de los movimientos politicos y sociales de las clases subalternas, parecio ser un imperativo de la hora. Construir tradiciones, explicarlas y "difundirlas," constituyo un punto axial en la politica de las organizaciones radicales del periodo. Y esas tradiciones e interpretaciones tuvieron, en muchos casos, un soporte en imagenes en movimiento.

El objetivo de este articulo es indagar en las interpretaciones de la historia reciente construidas en dos filmes particulares: Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1972-73) y Los hijos de Fierro (Fernando Solanas, 1974-75). La historia, en ambos, se sustantiviza: es la historia del movimiento obrero o la historia de los sujetos oprimidos, es la historia anti-oficial o, como les hubiera gustado decir a sus realizadores, revolucionaria. Proviniendo sus realizadores de tradiciones politicas diferentes, nos interesa rastrear las imagenes que construyen en torno un periodo de la historia del movimiento obrero muy preciso: 1955-1973. El marco de referencia temporal no es fortuito: en el se comprende el periodo en el cual el peronismo estuvo proscripto y en el cual se sentaron las bases que dieron con la radicalizacion politica de fines de los 1960' y principios de los 1970'. Como elemento constitutivo de ese proceso, se gestaron nuevas dirigencias sindicales y nuevas relaciones entre las "bases obreras" y los dirigentes "tradicionales."

En definitiva, en ambos filmes se produce un combate por la historia, por esa historia a la que se referian: un intento por dibujar tradiciones y apropiarse de las mismas. Y se lo hace desde una opcion formal que es original en el entramado del cine militante: la ficcionalizacion. Por eso mismo, una de las preguntas que intentaremos desentranar es por que se opta por la ficcion y cual era la entidad de esa ficcion para las practicas del cine militante. Combatir por la historia era combatir por la politica de aquel presente, era disputar interpretaciones y delinear saberes nuevos sobre sujetos que, centrados en la escena social y politica, no lo estaban en la produccion cultural "oficial" o "comercial." Sin embargo, como intentaremos demostrar, el combate de intepretaciones en imagenes y palabras implicaba acuerdos mas profundos de lo que a sus realizadores--y a las organizaciones politicas a las que pertenecian mas o menos formalmente--les hubiera agradado reconocer. Entre esos acuerdos profundos se encuentra una similar concepcion en torno al movimiento obrero y sus potencialidades revolucionarias. Pero, antes de avanzar en este sentido, es necesario que demos cuenta brevemente de la emergencia y las caracteristicas de ese cine militante.

El cine como arma politica

El cine es un arma politica y la realidad que el cine "muestra" ha de ser transformada: por eso no alcanza con mostrarla y hay que forzar sus trazos para interpretarla, primero, y cambiarla radicalmente, despues. Estos parecerian ser los rasgos centrales del cine militante. En Argentina, durante los ultimos anos de la decada de 1960 y los primeros de la siguiente, emergieron varios grupos de cineastas ligados por experiencias y motivaciones politicas comunes. Entre ellos, destacaron Cine Liberacion (compuesto por Fernando Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo), ligado a la izquierda peronista y fundamentalmente a la organizacion politico--militar Montoneros; Realizadores de Mayo (Eliseo Subiela, Humberto Rios, entre otros) tambien vinculado a la izquierda peronista; y Cine de la Base (Raymundo Gleyzer, Alvaro Melian, Jorge Denti, Nerio Barbieris) ligado de manera ambivalente a la organizacion de izquierda marxista Partido Revolucionario de los Trabajadores--Ejercito Revolucionario del Pueblo (PRT-ERP).

En el campo cultural argentino, una de las tendencias mas destacadas del periodo 1968-1973 fue, precisamente, la politizacion de las practicas culturales. En un contexto de creciente movilizacion popular, tanto desde las artes plasticas como desde la cinematografia, se pretendio un encuentro entre los sentidos de vanguardia estetica y vanguardia politica. (2) Los interrogantes que recorrian a estos grupos de vanguardia estetico--politica se sintetizaban en las formas y canales por los cuales los artistas podrian intervenir de manera efectiva, desde su propia actividad, en el proceso politico y social contemporaneo.

Especificamente en el campo cinematografico, la presencia de los grupos antes nombrados asumio distintas formas. Cine Liberacion es, con todo, uno de los ejemplos mas claros de lo que Raymond Williams llamo formacion de oposicion. (3) En lo que refiere a su organizacion interna, fue uno de los pocos grupos que conto con su propio "manifiesto," en el cual se presentaba la idea de un tercer cine. Con esto ultimo, el grupo buscaba distanciarse de dos tendencias contemporaneas: por un lado, del cine "comercial," identificado internacionalmente con las producciones hollywoodenses; por otro, del cine de "autor," ya sea de los movimientos europeos mas importantes de los 1960'--por ejemplo, la Nouvelle Vague francesa--como de las locales aglutinadas en el llamado "Nuevo Cine Argentino" o "Generacion del 60." (4)

Del "primer cine," como Solanas y Getino denominaron a todo aquello identificado con Hollywood, era necesario directamente deshacerse, ya que era una de las vias mas importantes de "colonizacion de las consciencias" orquestada y articulada por los poderes imperialistas para alejar a las "masas" de cualquier proyecto de emancipacion. El "segundo cine," mientras tanto, era acusado de esteticista pero, fundamentalmente, de reformista y diletante. Asi y todo, reconocieron en una de las tendencias de la "Generacion del 60" argentina, la que se aglutinaba en torno a Fernando Birri, cierta capacidad para "mostrar" la realidad de los sectores oprimidos, aunque sin que se profundizara en las causas de la opresion ni, mucho menos, en sus salidas posibles. (5) A fines de los 1960, para los artistas politizados, el "mostrar" no alcanzaba y lo "mostrado" debia ser interpretado, y transformado.

Si puede pensarse que la operacion de significar la realidad representada es consustancial a la produccion cinematografica, la originalidad de los grupos de documentalistas del cine militante estuvo, fundamentalmente, en los modos mismos de representacion de esa realidad, en el recorte que de ella se efectuaba y en la puesta en evidencia de los dispositivos de construccion de significados sobre la misma. En este sentido, La hora de los hornos (Solanas y Getino, 1967-1968) sigue siendo uno de los monumentos de esos modos de representacion. Sus mas de cuatro horas de duracion, divididas en tres partes que, a su vez, pueden ser subdivididas en multiples fragmentos, se refuerzan abiertamente por comentarios y citas que anclan e interpretan lo "mostrado."

La posibilidad de cortar en cualquier punto la proyeccion de los filmes es un indicio que nos lleva a una de las funciones con las que se asociaba a este cine militante: su utilidad para la discusion politica. Como ya anotamos, las sucesivas politicas de censura de los gobierno militares habian impedido no solamente que se produjeran libremente estos filmes sino tambien que se exhibieran en circuitos comerciales. Las prohibiciones oficiales de exhibicion se complementaron con una ferviente voluntad de los grupos de cineastas sobre la necesidad de que sus producciones llegaran a las "bases obreras" y, de esa manera, los circuitos de exhibicion fueron los barrios obreros, las sedes de los sindicatos no burocratizados y los locales de distintas organizaciones politicas. (6) En esos ambitos el cine militante se realizaba como tal: se convertia en "arma" para la discusion politica de activistas y encontraba los sujetos a los cuales "pedagogicamente" ofrecer una interpretacion de la realidad social y del entramado historico por el cual esta se instituyo como tal. En definitiva, dado el tipo de producciones y los ambitos donde se proyectaban, los cineastas militantes creian poder resolver los sentidos de vanguardia mediante la logica de un cine accion. (7)

Ahora bien, si gran parte de la produccion de los cineastas militantes se concentro en el formato documental y modos de representacion que podrian definirse como "anti-narrativos," a comienzos de los 1970' nos encontramos con dos filmes en los cuales, los grupos mas importantes, optaron por la ficcionalizacion. Nos referimos a Los traidores y Los hijos de Fierro. ?Por que se opto por la ficcion? Y, mas aun, ?cual fue la entidad de esa ficcion? Con respecto a la primera de las preguntas, un indicio lo ofrece el propio Gleyzer al plantear la necesidad de construir alternativas para llegar a las "bases." Sus preocupaciones son resumidas de la siguiente manera:
 El problema reside en como llegar a la base, y no solo
 en terminos teoricos (...) sino en el metodo concreto,
 en la practica que lo permita. De teoria podriamos
 hablar aqui varios dias, el problema es como llegar a
 un hombre concreto, al que se esta jugando el pellejo,
 que se esta jodiendo la vida trabajando en la fabrica y
 que tiene derecho a que por lo menos le acerquemos
 un mensaje. (8)


Asi, el espectador buscado era definido como un trabajador y / o luchador social ("que se esta jugando el pellejo") y llegar al mismo implicaba todo un desafio (un "metodo"). Llegar a esas bases obreras habria supuesto al menos dos dificultades para los cineastas militantes en el periodo 1969-73. Por un lado, garantizar las condiciones de exhibicion de los filmes en los circuitos alternativos al cine comercial. Por otro, y de fundamental importancia, disenar un lenguaje comprensible, por el cual el "mensaje" pudiera llegar sin mayores interferencias al espectador. Ese lenguaje seria el que se moldea por los codigos y las convenciones de la narracion ficcional. Para un publico adiestrado a la decodificacion del lenguaje narrativo ficcional, la operacion de los cineastas militantes seria la de adecuar su "mensaje" a las convenciones conocidas. (9)

Y si el lenguaje de la ficcion era el ideal para llegar a unas "bases" que se ampliaban con la aceleracion de la movilizacion social y politica de los primeros 1970', ?cual seria la entidad de esa ficcion? Como anotamos, en ambos filmes hay una apelacion a la historia de los trabajadores, fundamentalmente entre 1955 y 1973. En ambos, a su vez, se insertan multiples fragmentos de imagenes documentales que, como veremos, son de vital importancia para la estructura narrativa. Nos parece posible acercarnos a la entidad de estos filmes poniendolos en consonancia con lo que habitualmente se denomina relatos de no-ficcion o, como los define la critica literaria Ana Maria Amar Sanchez, relatos testimoniales. (10) Ese genero, cuyo exponente mas importante en la escena local fue Operacion Masacre de Rodolfo Walsh, (11) se mueve en una ambivalencia fundamental: los hechos narrados son de publico conocimiento, pero no se presenta al relato como un "reflejo" de los mismos. El trabajo sobre "los hechos" en clave ficcional es el punto central para el reconocimiento de este genero en el cual la ficcionalidad es un efecto de los modos de narrar.

Aquello que el genero testimonial pone en evidencia que tanto la realidad representada como de las convenciones mismas de la ficcion son producto de un proceso de construccion social y cultural. Desde ese instersticio pueden pensarse las caracteristicas de la ficcionalidad en Los traidores y Los hijos de Fierro, mas alla de las muchas diferencias--esteticas y politicas--que existen entre ambos. Esta similitud en la opcion narrativa se duplica en otra: ambos filmes tienen como referencia directa la representacion de un mismo periodo de la historia argentina y, en el, la focalizacion en un proceso particular: la formacion de una nueva dirigencia sindical y la situacion de las "bases." Ese sera el terreno de un combate particular, de un combate por la historia.

Combates por la historia

Pocos periodos en la historia contemporanea de Argentina estuvieron caracterizados por tan importante conflictividad social y politica como el que arranca con un golpe de estado en 1955 y culmina con otro en marzo de 1976. El primero de esos golpes puso fin a la experiencia del primer peronismo (1946-1955) y, poco tiempo despues, se completo con un intento--que se demostraria fallido--por "desperonizar" a la sociedad. Asi, el Partido Peronista fue proscripto, Peron fue obligado a exiliarse y todos los simbolos y rituales del movimiento depuesto fueron prohibidos. En ese marco, la militancia de base del peronismo--fundamentalmente trabajadores y sectores de clases medias bajas--comenzo un proceso denominado "Resistencia Peronista." Clandestinamente, empezaron a reorganizarse comisiones fabriles y barriales e incluso comandos de accion armados que buscaban articular nuevamente al movimiento y que, en el caso de las comisiones fabriles, intentaron revertir la tendencia hacia la racionalizacion de la produccion emprendida por las grandes corporaciones multinacionales que se instalaron en Argentina desde fines de la decada de 1950.

La experiencia de la Resistencia se agoto en 1960, cuando un gobierno constitucional emprendio un proceso de represion a las bases obreras y cuando comenzo a cristalizarse la emergencia de una nueva dirigencia sindical. (12) Mientras tanto, los 1960' fueron testigos de una continua alternancia entre gobiernos civiles y militares, de la profundizacion de una industrializacion ligada a corporaciones multinacionales y de un proceso de modernizacion social y cultural similar al vivido por otros paises latinoamericanos. El dato a destacar, sin embargo, refiere a un movimiento contradictorio: el peronismo continuo proscripto como partido mientras que sus adherentes crecian a ritmos acelerados. Entre esos adherentes se contaban miles y miles de jovenes de los sectores medios que, abandonando muchas veces tradiciones familiares anti-peronistas, comenzaron a percibir en el peronismo--que habria sabido "traducir" las aspiraciones de la clase obrera argentina--la mejor via para construir un camino de "liberacion nacional."

La interpretacion de esa historia inmediata, la de los "anos de la proscripcion," constituyo un campo de disputa fundamental para los militantes de organizaciones sociales y politicas de los primeros 1970'. No escapan a esto los dos filmes que aqui analizaremos. Optamos por ofrecer un recorrido de lectura de los mismos teniendo en cuenta dos ejes tematicos y uno formal. Por un lado, nos interesa advertir de que manera en cada uno se ofrece una explicacion / interpretacion de la historia del movimiento obrero entre 1955 y 1973 y, de manera concreta, como se analiza la relacion entre bases obreras y dirigencia sindical. Por otro lado, focalizaremos en las visiones generales de la etapa historica, procurando advertir cuales son, en cada caso, los quiebres que se remarcan. Por ultimo, prestaremos especial atencion a las clausuras narrativas, o resoluciones imaginarias de las narraciones.

En el caso de Los traidores, es central para la construccion del relato la configuracion de dos temporalidades que se alternan de manera continua. Por un lado, un tiempo presente, que lo es a la vez el del relato y el del film, 1972-1973; por otro, el proceso historico entre 1955 y 1973. La apelacion al proceso historico tiene en el film una doble significacion: explicar las condiciones de emergencia de la figura central que se construye, y en un sentido mas general, "presentar" al presente como una sumatoria de las contradicciones generadas en ese proceso. Asi, en la representacion de ese presente cargado de historicidad, laten en la construccion del film varios de los elementos centrales del cine militante, entre los cuales destaca la voluntad de explicar, a partir de la interpretacion, ese recorte de la realidad que se focaliza. En este caso, es, centralmente, la relacion entre las bases obreras y la dirigencia sindical.

El presente es destacado a partir de sus lineas conflictivas. La primera secuencia es de particular importancia, ya que a partir de una serie de imagenes flotantes se va develando de a poco su significacion. Las imagenes, sin acompanamiento de ruidos que las perturben, son las caras de tres personas, sus brazos levantados y los golpes que caen sobre quien (todavia no sabemos quien) esta siendo golpeado. El presente de 1972-73, en cuanto a la relacion fundamental que busca narrarse, se marca a partir de contrapuntos. Por un lado, una fabrica tomada por sus obreros, expuestos al frio y a la represion. En la fabrica, esas bases estan en lucha frente a la patronal. Agazapados tras los alambrados de la fabrica, los obreros "combativos" se representan, en principio, a partir de una figura central: la multitud. La camara, en panoramica, se desplaza por esa multitud de uniformes azules que carece de individualidades, cuyas voces resuenan al unisono y cuyas consignas se condensan en carteles: "A los muertos de Trelew no se los llora, se los reemplaza" y "Solo el pueblo salvara al pueblo." (13)

La relacion, entre bases obreras y dirigencia se establece, en esa primera secuencia, con toda su carga de conflictividad: a la toma van los integrantes de la "patota sindical" quienes, bajando de un auto, buscan refrenar el movimiento. Siguiendo ahora a estos personajes, se marca la contraposicion: si los obreros en tanto multitud estan combatiendo en su lugar (lafabrica); los dirigentes estan "encerrados" en las oficinas del sindicato. Alli, acompanado por sus guardaespaldas, se encuentra el dirigente Rodolfo Barrera (Victor Proncet), preocupado por la posibilidad de perder las proximas elecciones sindicales. Asi, mientras la multitud es la forma mediante la cual se representa a los obreros, los sindicalistas son presentados con toda la impronta de la individualidad: con rostros, nombres y, como veremos, trayectorias completas.

Ya en esa primera operacion narrativa estan marcadas las claves de lo que el film se propone denunciar: el aislamiento de unos pocos con respecto al conjunto de la clase obrera y, mucho mas, la actitud de corrosion que esos pocos ejercen sobre las acciones y metas de la multitud. Pero si este punto de denuncia es uno de los primeros atributos del cine militante, el film pone en juego otros muchos, entre los cuales destaca la interpretacion de como, mediante que operaciones y circunstancias historicas puede haberse producido ese hiato. Un hiato que, en la representacion de 1972-73, se representa a traves de la decision de Barrera: organiza un autosecuestro para elevar su popularidad y, al mismo tiempo, delictiviza las acciones de la multitud, a las que se acusa de ser responsables de la desaparicion del sindicalista. Con la connivencia de su nucleo mas cercano en el sindicato tanto como de la policia, Barrera se esconde con su amante en una casa alejada. (14)

La policia tambien es protagonista de otra secuencia, donde se ancla y significa a la inicial. En tanto prolongacion de esta (donde solo vemos manos golpeando), el campo se amplia y aparecen quienes pegan de cuerpo entero, como asi tambien el golpeado: uno de los obreros de la multitud que ha sido apresado y torturado. De alguna manera, el obrero torturado es el emblema mismo de la multitud humillada desde los diferentes poderes que actuan en conjunto. Esto es, la burocracia sindical y el estado, mediante la policia. Como la multitud, el obrero golpeado tampoco tiene voz ni nombre.

Partiendo, entonces, de un presente asi definido, el film se orienta a rastrear la trayectoria del dirigente sindical y su forja de traidor. Al comenzar el punto de fuga hacia atras, las primeras imagenes que se incorporan son documentales: los bombardeos a Plaza de Mayo en 1955, la llegada del Almirante Rojas en barco, las movilizaciones populares a favor de Peron. Y si esa es la primera serie de imagenes documentales insertas en la narracion, las otras corresponden al Cordobazo. De hecho, puede pensarse que estas elecciones corresponden con el comienzo y final de un ciclo historico, tal cual aparece representado en el film: la derrota de un movimiento popular, en un caso, y la emergencia de otro, desligado de las coordenadas del peronismo.

Ahora bien, en ambos casos las imagenes documentales operan a modo de soporte, de nucleos disparadores de la narracion y sus significados no son flotantes sino que se construyen en la narracion misma cuyo referente sera necesariamente esa realidad que decide ser "mostrada." La narracion ficcionalizada nunca deja, entonces, de referir a estos marcos generales por los cuales se organiza y moldea. (15) Otro signo de estos marcos organizativos esta dado por un recurso: la anotacion precisa de los anos en la pantalla a medida que la narracion va avanzando hasta situarse en 1969. Creemos que si de alli en adelante se opta por abandonar el recurso es porque ya estan marcadas las lineas del presente tal cual se representa en el film.

Retomando, entonces, la trayectoria narrativa propuesta por el film, es importante detenerse en una fecha: 1957. Alli, el joven Barrera abocado hasta entonces en su participacion en los comandos armados de la Resistencia Peronista, decide hacer caso a las palabras de su padre: "?Por que no trabajas adentro de la fabrica, con la gente, y no tirandole bombas a los gorilas? Hay que estar con la gente." (16)

Barrera, entonces, vuelca su militancia a la fabrica. Una camara introspectiva ingresa, literalmente, a la fabrica y a partir de un conjunto de planos--detalle se elabora una secuencia en torno al proceso de produccion que culmina en el rostro, en primer plano, del "cronometrista." Este ultimo personaje es el simbolo mas pleno del proceso que Barrera, elegido delegado, ha de enfrentar: la racionalizacion que llevan adelante un numero importante de empresas en el contexto politico de avance de ciertos sectores de la burguesia industrial avalados por el gobierno de Aramburu (1956-1958). (17)

El joven Barrera de 1957 es uno mas de entre sus companeros de fabrica, particular, de todas maneras, porque es el delegado incorruptible ante las ofertas del jefe de personal (Benitez / Lautaro Murua) e inquebrantable en sus luchas. Pero es en ese mismo proceso, en el cual Barrera aparece consustanciado con los intereses de sus companeros (las bases obreras), cuando se produce el quiebre. Ante las posibilidades abiertas de "normalizacion sindical" con el advenimiento de un nuevo gobierno (el del radical Arturo Frondizi), Barrera decide politicamente suavizar los reclamos en pos de conseguir la reapertura de los canales institucionales de participacion sindical. En esa decision solitaria de Barrera se marca, en el film, la frontera entre el activista delegado que responde a las bases obreras y la figura del traidor.

A modo de explicacion / interpretacion del surgimiento de la burocracia sindical, el film no acentua componentes psicologicos individuales, sino que fundamentalmente opta por poner en el centro la decision politica. Ahora bien, ese movimiento marcado en la narracion es ambivalente: por un lado, reconoce que la "burocracia" emerge de las filas obreras mismas, ante lo cual parece advertir que la clase obrera, en su conjunto, no es "ontologicamente" revolucionaria y que no siempre esta parada en el lugar correcto. Pero, al mismo tiempo, el hiato representado entre "dirigencia burocratica" y el conjunto de la clase es demasiado profundo y ese quiebre da lugar a las connotaciones atribuidas al traidor.

?Como funciona ese hiato en la narracion? En la representacion de la decada de 1960, Barrera se consolida en la estructura sindical. De hecho, se pone en juego en la ficcionalizacion un conjunto de variables con clarisima referencia externa: Barrera arregla con las patronales despidos masivos, en 1964 organiza un Plan de Lucha, en 1966 apoya la emergencia de un gobierno dictatorial, a su vez que el sindicato maneja el juego ilegal en las fabricas y recauda dinero de las mas diversas fuentes que luego es desviado para beneficios personales. Tambien se centraliza en los multiples recursos desplegados por la burocracia sindical para perpetuarse: control de elecciones, formacion de "patotas" de choque, etc. La figura de Barrera pareciera condensar, asi, a todos los "burocratas" sindicales peronistas pero, a su vez, es ninguno de ellos en particular. (18)

La decada de los 1960', entonces, es narrada desde la focalizacion en Barrera y su nucleo mas intimo. Excepto en una secuencia, fechada en 1964, en la cual se representa una asamblea de delegados en la cual uno de ellos se enfrenta directamente a Barrera y luego es reprimido, en ninguna otra se ponen de manifiesto posiciones contrarias a las de los traidores. En efecto, en el film se narran los dispositivos de construccion de Los traidores pero en ese proceso, a la vez, se incluye la visibilidad de los traicionados. Esta opcion narrativa es elocuente en varios sentidos. Por un lado, si bien puede pensarse que en aras de sostener un nucleo conflictivo basico la narracion se oriente a la construccion de la figura del traidor, individuo que condensa en si mismo las caracteristicas de toda una casta burocratica, esta no tiene un paralelo, siquiera individual, con otro personaje de las "bases" obreras traicionadas. Por otro lado, no hay traidores sin traicionados, pero llamativamente es esa relacion la que no se narra en el film en todo el proceso de construccion del traidor. Las bases combativas, los traicionados, son visibilizadas solamente desde el presente del relato, ya sea organizando la resistencia ante los traidores (en la toma de fabricas, en comites de base), ya sea enfrentando en el mismo movimiento a la represion policial y patronal.

Esa perspectiva analitica en la cual se remarca el aislamiento de los burocratas del conjunto de la clase obrera es comun en las posiciones de las izquierdas de comienzos de la decada de 1970. Emergiendo del movimiento obrero, el burocrata se desprende del mismo y desde alli, comienza a convertirse en un traidor. En esa misma linea argumental, las bases traicionadas conservan todas las virtudes intactas de la clase obrera aunque no pueden desplegarse en su proyecto revolucionario porque estos traidores a la clase corroen cualquier posibilidad libertaria. Y si este esquema explicativo subyace al mensaje que el film quiere hacer llegar al publico espectador, resalta fundamentalmente el hecho que para sostenerlo, tuvieran que borrarse, decididamente, a esas mismas bases obreras de la narracion para rencontrarlas en el relato.

?Que hacer, entonces, con los traidores? Ya en el presente, las bases obreras son conscientes de las trabas que estos implican para el desarrollo de un proceso revolucionario y su solucion pasa por ajusticiarlo. La muerte del traidor tuvo su antesala en otra, una escena onirica en la cual el propio Barrera suena su entierro mientras esta todavia autosecuestrado. Con toques del realismo magico tan en boga tras el boom de fines de los 1960', en el sueno de Barrera su cortejo esta compuesto por su nucleo mas intimo, su mujer y su amante, el jefe de personal de la fabrica donde trabajo (quien se rie sin parar) y unos personajes evidentemente contratados para que lloren. Una muerte solitaria y con menos gloria de la que hubiera imaginado constituye una pesadilla para Barrera. En definitiva, con la insercion de esta secuencia onirica tambien se representan las culpas del traidor, cuya propia "conciencia" no esta tranquila. (19) Y si la imagen del traidor muerto es la ultima del film, acompanada por una declaracion que supuestamente es producida por comite que lo mata, eso no implica plantear que el film tuvo un cierre, una clausura. La muerte del traidor, y todo el simbolismo que esta conlleva, abre el paso para que se desarrollen proyectos alternativos, pero estos no se definen en el film. En ese punto, precisamente, se instala otra de las caracteristicas basicas del cine militante: dejar el margen abierto para la discusion posterior.

Muy distintas son las perspectivas en torno a la relacion entre la clase obrera y la dirigencia sindical en el caso de Los hijos de Fierro. La apuesta mas importante del film es la recuperacion y reactualizacion de la estructura poetica del "clasico argentino," es decir, del poema Martin Fierro, de Jose Hernandez. Para hacer frente a esta apuesta que, como veremos, es a la vez estetica y politica, en el film se deben superar, al menos, dos problemas. En principio, los propios de la transcripcion de un producto cultural de un lenguaje a otro; ademas, ya que no se trata de una reconstruccion de epoca (al estilo de la que unos anos antes realizara el director Leopoldo Torre Nilsson) la actualizacion temporal debia precisarse. La operacion realizada en el film es la de reactivar la estructura poetica (personajes, principales nudos argumentales, espacios) a la vez que intentar auscultar el sentido del poema. Para Solanas, la eleccion de trabajar sobre el poema de Hernandez tenia una razon fundamental: "Lo que me atraia no era solamente que el poema expresaba como ninguna otra obra de nuestra literatura los sentimientos profundos del pueblo argentino, sino, sobre todo, que continuaba traduciendo sus conflictos en terminos culturales." (20) El poema, entonces, representaba para el realizador algo asi el simbolo maximo de la argentinidad y, de alguna manera, lo "esencial" de dicha argentinidad no podia variar. Y si Hernandez habia logrado traducir conflictos sociales a "terminos culturales," la tarea de Solanas fue tambien una de traduccion: de los conflictos de la sociedad argentina entre 1955 y 1975 valiendose, como mediacion, de las metaforas propuestas por el Martin Fierro.

?Cuales eran los conflictos sociales entre 1955 y 1975 que busco narrar el film? Basicamente, el desgarramiento de la clase obrera sin Peron y, a su vez, el desgarramiento del propio movimiento peronista. En ese marco temporal, se actualizan los personajes del drama social que esbozara Jose Hernandez un siglo antes. Asi, Fierro es Peron; Vizcacha el interventor de los sindicatos entre 1955 y 1958; el Comandante los sucesivos presidentes militares; el Gaucho Cruz los militares peronistas (el Gral. Valle y otros); Pardal es el burocrata sindical; la Cautiva, en principio Eva Peron y luego el pais entero; y los Hijos de Fierro (el menor, el mayor y Picardia) son el movimiento peronista mismo. Un solo personaje es esquivo: el Negro, que bien puede ser efectivamente John William Cooke, el "delegado" de Peron durante la etapa de la Resistencia Peronista. El film se organiza, a su vez, en tres partes y once "actos" que constituyen una narracion lineal, arrancando de un innombrado 1955 y culminando en el presente del relato y del film: 1974. (21)

Pero si bien la narracion es lineal en terminos temporales, esto no implica que no se inserten imagenes que se corresponden a conflictos del siglo XIX: gauchos perseguidos y ahorcados; rebeliones de generales en los cuales participan tambien los Hijos de Fierro. En definitiva, en la narracion se pretende una filiacion del movimiento peronista a otros movimientos populares de la historia argentina y si no es precisa la identificacion temporal (las escenas de los gauchos ahorcados puede bien haber ocurrido en 1830 como en 1860, con la derrota de las Montoneras de Felipe Varela) lo cierto es que si hay una filiacion en los sujetos oprimidos, que, tal como se representan en el film, son los gauchos y los obreros. (22)

Si estas imagenes disrruptivas de la linealidad de la narracion conforman un primer eje desde donde se intenta integrar al movimiento peronista en un arco historico de mayor alcance, la otra figura que adquiere un sentido similar es la murga popular que aparece cada vez que el movimiento peronista tiene "algo para festejar": la recuperacion de los sindicatos o la vuelta de Fierro. Las imagenes de la murga, mas alla de las locaciones en las que se encuentre, refuerzan el sentido que se le asigna al movimiento peronista: plural (hombres, mujeres, ninos, ancianos), "popular" (obreros, pero tambien estudiantes, medicos y enfermeros, maestros y tambien, como veremos, burocratas sindicales) y plenamente "argentino." En definitiva, la murga, como el movimiento peronista tal cual se representa en el film, opera a modo de metafora de una supuesta esencia de lo "argentino." Y lo que esa murga se propone, como el film a partir de su relator (Aldo Barbero), es contar "la memoria popular."

Por eso mismo, y a diferencia de la operacion propuesta en Los traidores, en Los hijos de Fierro la apelacion a la historia contiene, en su propia formulacion, la impronta subjetiva mucho mas remarcada: se contara una historia, pero que es una contrahistoria construida y narrada por esos sujetos oprimidos que son la esencia de la argentinidad. No es fortuita, en ese sentido, la eleccion de los espacios que estructuraran la narracion: son los margenes de una ciudad visibilizada desde el desierto, donde se alojan esos oprimidos. Las panoramicas de la ciudad comienzan por la zona de fabricas, colindantes--en las locaciones elegidas--con las imagenes de la "frontera" o el desierto, donde se aloja Fierro (en una indudable referencia a la condicion de exiliado de Peron). Los encuentros entre este y sus Hijos se producen en los intersticios: entre la ciudad y la frontera, una mezcla de descampado con el ultimo coletazo del humo de las fabricas.

Y esa narracion, como destacamos, se focaliza en el periodo 1955-1975 y la metamorfosis de la "esencia argentina" en ese movimiento que la contiene y la significa: el peronismo. Los tres Hijos de Fierro son portadores de las Banderas en ausencia del padre: Justicia Social, Independencia Economica y Soberania Politica, las "historicas" del peronismo y, a su vez, los Hijos son los encargados de llevar adelante la Resistencia en distintos ambitos. A Picardia le tocan las fabricas, al Hijo Menor los barrios y al Mayor, las milicias o comandos. (23)

Para entrever como en el film se representan las relaciones entre las bases obreras y la dirigencia sindical es necesario situarse, fundamentalmente, en los "Actos" 2, 3, 4, y 7. En el acto 2, todos los hijos de Fierro convergen en la denominada resistencia fabril. Como habia sucedido en Los traidores, tambien aqui se representa al proceso de racionalizacion a nivel de las fabricas y se alegoriza en la figura misma del cronometrista. Se focaliza en el Hijo Menor para atender a la configuracion de ese proceso en la fabrica: asi, la camara lo sigue en su recorrido cotidiano: los gestos repetitivos ante la misma maquina (durante 8 horas y 45 minutos, agrega); la imposibilidad de "tomarse un mate o fumarse un cigarrillo" y ni siquiera el "alivio de hablar con los companeros," para terminar preguntandose: "?Quien aguanta este infierno?"

Evidentemente, ese "infierno" tiene un opuesto sobre el cual adquiere su significacion como tal y es la experiencia de haber sido obrero durante el peronismo. El Hijo Menor, nuevamente, es quien trae a cuento esa experiencia ya por el no vivida, pero si narrada por su padre. Ahora bien, los Hijos de Fierro se pusieron al frente, en la fabrica, de un movimiento de resistencia frente a la racionalizacion y el despido de personal. En una representacion de una asamblea fabril, ellos son quienes, en primera instancia, escuchan y atienden a las propuestas de trabajadores y trabajadoras. Las bases obreras y sus dirigentes, mancomunados, toman la decision de ocupar la fabrica.

La secuencia en la que se representa la ocupacion de la fabrica adquiere connotaciones epicas: cuando las puertas se cierran, la multitud es enfocada desde una panoramica y luego, avanzando hacia la camara, su impronta es temeraria. Las imagenes, aunque reforzadas por la verbalizacion del relator, conservan buena parte del sentido que hallara Sigfried Kracauer en los filmes mudos rusos (basicamente El Acorazado Potemkim, de Sergei Einsenstein) en los cuales lo individual se subsume a lo colectivo. (24) Aqui, son los hijos de Fierro quienes se confunden en esa multitud que representa, ahora, la resistencia peronista en su conjunto.

Como la Resistencia, la ocupacion de la fabrica es reprimida y los hijos de Fierro encarcelados. Ya en el "acto" 4, esos mismos hijos consustanciados con las bases obreras, logran vencer a Vizcacha, o el interventor en el sindicato. Entonces, se produce la recuperacion de las instituciones sindicales por las bases obreras y desde alli, una nueva etapa de la resistencia. Ahora bien, quien se hace efectivamente cargo del sindicato es Pardal. Pero, ?de donde sale Pardal? A diferencia de la propuesta explicativa / interpretativa de Los traidores, en este film no se puntualiza el surgimiento de Pardal quien, al igual que Barrera, es el burocrata sindical. Por algunos indicios, pareceria que Pardal es un "historico" del peronismo, que regresa al sindicato con el apoyo de las bases obreras una vez iniciado el proceso de "normalizacion sindical." Pardal, entonces, es uno de los "viejos" peronistas que solo circunstancialmente y por motivos meramente pragmaticos tiene relacion con esas "nuevas" bases obreras, fogueadas en la Resistencia. Pero esa convergencia, tal cual se representa en el film, es breve.

Mientras tanto, y en una operacion diametralmente opuesta en su focalizacion a la desarrollada en Los traidores, en este film siguen centralizando los hijos de Fierro. La decada de 1960 los encuentra sumidos en la derrota (o el Reflujo), dispersos y con desencuentros entre ellos mismos: uno encarcelado, los otros refugiandose en barrios y la vida familiar. Las bases obreras (que, "por definicion," son peronistas), en esta representacion, atraviesan la primera parte de la decada desgarradas y en soledad. Ahora bien, en un movimiento similar al de Los traidores, no se explica cual era la relacion entre bases obreras y burocracia sindical durante los 1960'. En un caso, por desentranar la figura del traidor, en el otro por seguir la trayectoria de las bases a traves de los hijos de Fierro, en ninguno logran sintetizarse las formas mediante las cuales se relacionan ambos polos que se consideran opuestos.

Ya en el "acto" 7, cuando la burocracia esta constituida en cuanto tal--sin que mediara, para ello, una explicacion en este film--sintetizada en la figura de Pardal y portadora de un conjunto de "vicios" que se marcan con la adulteracion de comicios, el patoterismo y el beneficio personal de los principales dirigentes, las bases / jovenes y los burocratas / viejos tienen un duelo cara a cara, narrado a partir de la eleccion de las autoridades del sindicato. En el mismo, los burocratas ponen en juego todos los recursos posibles para mantener al sindicato y lo logran. Asi, entre las mismas bases / jovenes surge la discusion en torno a los alcances del "movimiento" y los limites de la unidad y es de boca del "Negro" (Juan Carlos Gene) que puede escucharse:
 ?Pero la unidad de que? ... ?Que es el movimiento? El
 movimiento no es revolucionario: hay sectores del
 movimiento que son revolucionarios, si senor, la clase
 trabajadora, y a esa clase trabajadora hay que construirle
 una perspectiva, un proyecto politico que le permita
 llevar adelante su impulso revolucionario, porque todo
 el Movimiento no lo es....


Y, sin embargo, mas adelante es el mismo "Negro" quien reflexiona:
 A nadie le gustaba la unidad con Pardal ... pero por algo
 el Viejo la planteaba. -Siempre pasaba lo mismo! Nos
 habiamos acostumbrado a leer solo lo que nos interesaba
 y lo que no nos gustaba deciamos que el Viejo lo decia
 "de grupo." (25)


En el film, entonces, si bien no opera una resemantizacion en torno a quienes, efectivamente, pueden considerarse hijos de Fierro (las bases obreras y al pueblo argentino oprimido en su conjunto) se reconoce que el Movimiento, el peronismo, excede a los "hijos." Eso que solo el Viejo / Fierro / Peron puede asir y "hermanar" es la mediacion que, en definitiva, que el "Viejo planteaba." Sin embargo, y tal cual se desprende de las reflexiones del "Negro," en el film tambien la clase obrera es concebida como "ontologicamente" revolucionaria. La dirigencia resentada como el unico o el mas importante obstaculo que corroe las posibilidades de ese desarrollo revolucionario, sino, como plantea la narracion, son las condiciones historicas mismas--esas que dieron con la derrota del movimiento y el exilio de Fierro--las que son adversas.

En este sentido, las diferencias entre bases y burocracia tal cual se representan en el film no tienen una explicacion politica sino generacional y por eso, de alguna manera, es el propio burocrata quien se autojuzga cuando su conciencia le pesa. En una secuencia muy similar a la que tiene lugar en Los traidores, Pardal delira con su propia muerte: los pasillos largos de las oficinas del sindicato se le representan, en esas imagenes oniricas, como un laberinto del cual no puede escapar y aparece agazapado. Pero, a diferencia de lo que le ocurrio a Barrera con el advenimiento de la movilizacion popular post-Cordobazo, Pardal desaparece virtualmente de la narracion. En una unica imagen reaparece, solo para confirmar que ya no le quedan trucos para mantenerse en el sindicato. Ahora si, el Movimiento pareciera contenerse en los hijos de Fierro, sin desbordes. Con el regreso de Fierro se instaura una nueva temporalidad, que es el presente del relato. Nuevamente, Fierro junta a sus hijos tras haber liberado a la cautiva y les vuelve a dar las Banderas. En su ultima presencia--la que preludia su ausencia final, su muerte--confirma la paternidad sobre esos hijos quienes cargan con el Movimiento y, con el, el "destino del pais."

Ahora bien, para dar cuenta del significado del film habria que resituarlo en su contexto de produccion (ya no de circulacion, pues pudo ser estrenado recien en 1984). La identificacion de las bases con los jovenes lo es a su vez con la izquierda del movimiento peronista y muy particularmente con Montoneros. Si esta organizacion politico--militar y todos sus "frentes" de masas (en universidades, en barrios y en fabricas) habian sido protagonistas indiscutibles en el proceso politico que dio con la breve presidencia del peronista Hector Campora y el posterior regreso de Peron en 1973, fue claro que en su tercera presidencia (octubre de 1973-julio de 1974) el lider no llevaria adelante ningun proyecto que tendiera a la "patria socialista" y, mucho mas, que comenzaria una "caza de brujas" con respecto a los militantes de la izquierda. (26) Mientras tanto, la burocracia o los "historicos o viejos" que desaparecen en el presente del relato de Solanas eran quienes, en el presente del film, se habian reposicionado en las estructuras del gobierno de Isabel Peron, la viuda que quedo a cargo del gobierno con la muerte de su marido en julio de 1974. (27)

La principal operacion que se instituyo en el film, en esa construccion de un arco temporal de filiacion del peronismo con los oprimidos de la historia argentina, por un lado; y con las bases obreras--tambien oprimidas--por otro, fue la de la significar al peronismo en tanto movimiento de liberacion nacional. Esos significados se corresponden a los construidos por la izquierda del peronismo y su identificacion unica con Peron, sin reconocer otro referente dentro del movimiento, es la que se produjo una vez muerto el lider. (28) Llama la atencion, atendiendo a ese contexto, las formas narrativas adoptadas para no juzgar frontalmente a esa burocracia sindical, cuyos rastros son borrados una vez que se instituye el presente del relato. Y son los mismos motivos, creemos, por los cuales tampoco se narran las trayectorias de construccion de esos burocratas: pertenecen al "Movimiento" y, eso, de alguna manera, los exime de cualquier critica radical, a la manera de la realizada en Los traidores.

Pero si ninguno de los filmes logra dar cuenta de la relacion entre bases y dirigencia sindical en el proceso de conformacion de esta ultima, y si ambos, por otro lado, depositan en las bases obreras su confianza "revolucionaria," mientras en Los traidores observamos que no se produjo una clausura narrativa, si la hay en Los hijos de Fierro. En este film, el proceso de liberacion nacional ya habia comenzado con la vuelta de Fierro (recordamos la liberacion de la cautiva) y con el retorno de las banderas a los jovenes / bases / hijos y la tarea que nuevamente se impone es la preservacion de la "unidad": "Y por ultimo les digo / habra descabezamiento / y cundira el desaliento / si no estamos bien unidos."

Mientras los dos filmes apelan a la representacion de los procesos historicos para dar cuenta de las tensiones y contradicciones de sus presentes, Los traidores sintetiza los rasgos mas salientes de la interpretacion de las izquierdas marxistas en torno a esa coyuntura, en la cual la revolucion (encarnada en las bases obreras) todavia estaba en ciernes. La no-clausura del proceso historico, su caracter abierto e imprevisible--mas alla de la confianza--se adhiere al film en su inconclusion. Los hijos de Fierro, por su parte, pone en juego las interpretaciones de la izquierda del peronismo y para esta ya se entreveia el comienzo de la "liberacion nacional," que estaba en la "esencia" misma de ese movimiento que no era otra cosa--tal cual su representacion del presente del relato--que el pueblo oprimido. El cierre del proceso historico que lleva a esa "liberacion" implicaba la clausura de la narracion y del relato.

Si, como plantea Hayden White, toda narracion historica tiene un cierre que es moral, ese cierre depende, siguiendo al autor, de la existencia de un centro, que se constituye en el principio de autoridad. (29) ?Que implica, en la narracion de la historia propuesta por Los hijos de Fierro, la existencia de un cierre o clausura? Basicamente, el reconocimiento de ese centro que es el "Movimiento" en el gobierno. Pero, esa narracion que se reconoce historia es, a su vez, contrahistoria. ?Por que? Porque la narracion media entre lo imaginario (la victoria de los hijos / las bases obreras) y lo real (la derrota de los "hijos" por la burocracia / los "viejos"). Ya en el Movimiento en el centro que el film reconoce no se reconocia la narracion de la historia propuesta por la izquierda peronista y esta se constituyo en contrahistoria.

Despues de Fierro

En 1975, cuando se finalizo la produccion de Los hijos de Fierro, el film no pudo estrenarse: su certificado de exhibicion le fue negado por un funcionario de ese mismo Movimiento al cual se consideraba, desde el film, la condensacion de la argentinidad y el aglutinante de todos los sujetos oprimidos. Mucho mas, quien represento al Hijo Mayor de Fierro, Julio Troxler, fue asesinado por una organizacion directamente financiada por el "gobierno del pueblo." Un ano mas tarde, a poco de instituida la ultima dictadura militar en Argentina, el realizador de Los traidores, Raymundo Gleyzer, fue secuestrado por un "grupo de tareas" del Ejercito. Hasta hoy continua desaparecido.

Las condiciones de produccion y exhibicion del cine militante se habian extinguido. De ese movimiento de radicalizacion politica de los primeros 1970' poco quedaba en 1974. De los combates por la historia, de los combates por aquel presente, quedaron muchos indicios y cierta tendencia a actualizarlos en otros contextos. (30) Sin embargo, los posibles efectos que aquellos filmes combatientes / militantes habrian tenido en sus contextos de recepcion no se han repetido en Argentina.

?Cuales fueron las lineas centrales de esos combates filmicos? E primer lugar, encontrar lineas centrales de filiacion de esos primeros 1970' con otras experiencias similares en la historia argentina. En el caso de Los Hijos de Fierro la apuesta es de gran alcance: la busqueda de una supuesta esencia de lo nacional que, configurada en las guerras civiles del siglo XIX--tales son las imagenes que se insertan de manera continua en la narracion--se funden en un Movimiento que las contiene y las traduce desde mediados del siglo XX: el peronismo. Asi, las luchas de los sujetos oprimidos es la sustancia misma del film. Desde una perspectiva muy diferente, en Los traidores es precisamente ese Movimiento peronista el que se intenta poner en jaque. Si bien se reconoce que su derrocamiento en 1955 significo una cesura inigualable en la trama politica y social de la Argentina contemporanea, la apuesta politica pasa por intentar superar la homologacion entre clase obrera y peronismo. Aun mas, se advierte toda la pedagogia del cine militante puesta al servicio de explicar / interpretar como y mediante que mecanismos el peronismo, en su vertiente "sindical," opero como un freno para la emergencia de un movimiento obrero verdaderamente revolucionario.

En segundo lugar, el combate se sostiene en las explicaciones / interpretaciones de la emergencia de una nueva dirigencia sindical tras el golpe de estado de 1955 y el proceso de la Resistencia Peronista. Como intentamos demostrar, en Los traidores se configura un arquetipo del burocrata sindical peronista que, naciendo de las filas obreras mas combativas, se escinde de ellas solo para contener los movimientos mas radicales que surgieran en su seno, amen de negociar prebendas personales con los poderes estatuidos. En el presente del relato y del film, son esas castas burocraticas las que deben "combatirse" ya que su accionar pernicioso es el principal obstaculo para cualquier organizacion clasista. En este sentido, la exploracion de Los Hijos de Fierro es menos clara y mas riesgosa, explicable solo en funcion de la filiacion peronista en la que se inscribe el film. Los burocratas, parte del Movimiento que contiene a los oprimidos de la historia argentina, son presentados como una "anomalia," su surgimiento ni se explica ni se interpreta y su "depuracion," necesaria, deviene en auto-depuracion. Esto es, el burocrata mismo pareciera advertir que no tiene lugar en el p5roceso de liberacion nacional que habria comenzado, desde la perspectiva de Solanas, con el retorno de Peron / Fierro en 1973.

En tercer lugar, el combate se vuelve acuerdo a la hora de conceptualizar las caracteristicas no ya del movimiento pero si de la clase obrera argentina. En efecto, en ambos filmes pareciera existir un imperativo: reforzar la creencia de que la clase obrera es revolucionaria por definicion, que sus intereses y aspiraciones -5constituyen el marco de cualquier proceso que lleve a la "liberacion nacional" o al socialismo. Por eso mismo, si ambos filmes focalizaron en el periodo 1955-1973, en ninguno se narra la relacion entre bases y dirigencia, o entre traicionados y traidores. De hecho, los traidores o burocratas no son--no pueden ser, desde esa perspectiva--miembros plenos de esa clase a la cual traicionan. Las virtudes de la clase obrera son innumberables en estos filmes y se condensan en las figuras de las multitudes activas, silenciosas pero profundamente radicales en sus vias de cambio.

Esas concepciones en torno a las virtudes de la clase obrera y su ser revolucionario por excelencia fueron los puntos axiales desde donde se construyeron programas politicos y alternativas de transformacion social en la Argentina contemporanea. A comienzos de los 1970' esas nociones parecian confirmarse en el dia a dia, si es que el ojo del analista o del artista se posicionaba en las tendencias mas "combativas" o antiburocraticas del movimiento obrero. Y es a esas vanguardias obreras a las que, desde el cine militante, se buscaba hacer llegar el "mensaje." De hecho, la propuesta de los cineastas militantes parece haber tendido a reforzar la autopercepcion de esos sectores de la clase que estaban politicamente activados y consustanciados con opciones de izquierda.

Sin embargo, las apuestas de los dos filmes analizados, que optaron por la ficcionalizacion, fue mas arriesgada. En efecto, mediante los codigos de la ficcion creemos que Gleyzer y Solanas pretendian llegar a publicos populares mas amplios, o sea, "bajar" las explicaciones / interpretaciones de su presente y de las condiciones que lo hicieron posible a partir de un formato que se concebia mas acorde a las tradiciones de recepcion en Argentina. En ese mismo intento, los dos filmes ponen en evidencia los limites del cine militante--en tanto intento de irradiar mas alla de las vanguardias obreras--y ofrecen una perspectiva de resolucion estetico-politica que quiza hubiera permitido ampliar las "esferas de accion" cinematografica.

Ahora bien, ese intento de ampliacion de los publicos tiene el sabor de la desesperacion. Particularmente en Los Hijos de Fierro, la desesperacion late aun en las secuencias que logran resoluciones poeticas mas acabadas. Aquello que deberia haber sido una historizacion cinematografica del "ser nacional" desde la posicion de los oprimidos, visto en retrospectiva, devino en una historizacion de las derrotas, en una fijacion de los oprimidos en su condicion de tales. La desesperacion se inscribe, entonces, en la materialidad de un film que se produce cuando ya los aires de "liberacion" se tornaban irrespirables y cuando ese Movimiento que todo lo incluia habia excluido a los Hijos mas combativos de Fierro.

La desesperacion, entonces, radicaba en hablar a quien ya no escuchaba y a quienes nunca escucharon. Las vanguardias obreras, ese receptor fundamental para la constitucion del cine militante en Argentina, comenzaron a sufrir la represion estatal mucho antes del golpe de estado de marzo de 1976. El conjunto de la clase, mientras tanto, permanecio ajeno a los discursos explicativos / interpretativos de las imagenes en movimiento y, aunque cueste reconocerlo, fue piedra angular del consenso generado desde fines de 1975 sobre la posibilidad, o la "necesidad," de una solucion autoritaria a la crisis politica. Por eso mismo, quiza lo mas problematico de esos combates por la historia en celuloide no fue tanto el combate como el acuerdo: esa clase obrera que se visibilizaba como "ontologicamente" revolucionaria, o al menos sus grandes franjas, se llevaba bien con la figura de la multitud silenciosa que construyeron los cineastas militantes para referir a ella. Aparte de silenciosa, demostro tambien ser sorda a esos mensajes que se viabilizaron, entre otros soportes, via las imagenes y las palabras del cine militante.

Obras citadas

1. Peliculas

Los Traidores (1973). Direccion: Raymundo Gleyzer; Guion: Alvaro Melian, Victor Poncet, y Raymundo Gleyzer; Produccion: William Susnam. No estrenada comercialmente.

Los Hijos de Fierro (1974). Direccion: Fernando Solanas; Guion: Fernando Solanas; Produccion: Edgardo Pallero. Estreno: Buenos Aires, 1984.

2. Bibliografia

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Williams, Raymond. Sociologia de la cultura. Barcelona: Paidos, 1994.

Notes

(1) Para un estudio especifico del Cordobazo, ver Brennan; para un analisis de los diferentes movimientos que convergieron en la ascendente politizacion entre 1969 y 1973, ver los articulos reunidos en Pucciarelli y en De Riz.

(2) En el caso de las artes plasticas, una de las experiencias mas importantes en este sentido es la que conformaron los artistas de "Tucuman Arde." La provincia argentina de Tucuman, cuya principal produccion fue desde el siglo XIX la cana de azucar, fue sede de uno de los procesos de conflictividad social mas importantes de los 1960'. Alli, los obreros del azucar enfrentaron el cierre de numerosos ingenios y, en ese proceso, se gestaron practicas politicosindicales que contrastaban vivamente con la "burocratizacion" de los sindicatos a nivel nacional. Los artistas pretendieron "ponerse al servicio" de esa movilizacion obrera y su resultado fue la muestra colectiva "Tucuman Arde." Vease al respecto, Longoni y Mestman.

(3) Raymond Williams precisa que, para caracterizar a un grupo cultural contemporaneo, o formacion, es necesario tener en cuenta dos vertientes: la organizacion interna y las relaciones externas del grupo. Las "formaciones de oposicion" serian aquellas que no solamente "ofrecen medios alternativos para la produccion, exposicion, o publicacion de algunos tipos de obras" sino que tambien se "convierten en una oposicion activa frente a las instituciones establecidas." En: Williams, p. 64.

(4) En: Solanas y Getino, "Hacia un Tercer Cine."

(5) El realizador Fernando Birri tuvo su anclaje institucional en la Escuela de Cine del Litoral, tras haberse formado en Italia, cerca de los "maestros" del neorrealismo. Uno de los integrantes de Cine Liberacion, Gerardo Vallejo, se inicio en las practicas cinematograficas muy ligado a Birri.

(6) De acuerdo a sus realizadores, La hora de los hornos fue vista, en solo 8 meses de 1970, por mas de 25.000 espectadores en esos circuitos de exhibicion. En: Solanas y Getino, Cine, cultura y descolonizacion, p. 84.

(7) Asi definieron Solanas y Getino las caracteristicas del "cine accion": "Somos concientes que con una pelicula, igual que con una novela, un cuadro, o un libro, no liberamos nuestra Patria, pero tampoco la liberan ni una huelga, ni una movilizacion, ni un hecho de armas en tanto hechos aislados. Cada uno de estos o la obra cinematografica militante son formas de accion dentro de la gran batalla que actualmente se libra." En: idem, p. 89-90. Palabras similares en torno al sentido de la practica cinematografica militante pueden encontrarse en declaraciones de Raymundo Gleyzer durante el Festival de Pesaro de 1973: "Cuando sostenemos la posicion de que el cine es un arma, muchos companeros nos responden que la camara no es un fusil, que esto es una confusion, etc. Ahora bien, esta claro para nosotros que el cine es un arma de contrainformacion, no un arma de tipo militar. Es este el valor del cine en este momento de lucha." Cfr.: Pena y Vallina, p. 124.

(8) Cfr.: idem, p. 123.

(9) Poco antes de ser secuestrado, Gleyzer proyectaba volcar el "mensaje" que ya habia dado en Los traidores a una fotonovela. Su aspiracion era que los trabajadores, en los trenes u omnibus que los alcanzaban a su trabajo, pudieran suplir las tiras de comics o fotonovelas norteamericanas por estas otras historias.

(10) En: Amar Sanchez.

(11) Operacion Masacre testimonia los fusilamientos de militantes peronistas en junio de 1956 a manos de las fuerzas armadas, luego que un grupo de ellos intentara realizar un "golpe" que favoreciera el retorno de Peron. La investigacion de Walsh fue publicada en 1957. En 1972 fue llevada al cine por otro cineasta militante, Jorge Cedron. Rodolfo Walsh fue asesinado por un "grupo de tareas" durante la ultima dictadura militar y Jorge Cedron continua desaparecido.

(12) Para un marco general del periodo, vease Altamirano; para un analisis de la Resistencia Peronista, vease James, especialmente Parte II.

(13) Esa ultima frase habia sido pronunciada por Peron cuando, desde fines de la decada de 1960, avanza en un proceso de acercamiento con los sectores mas radicalizados del movimiento peronista. Por otro lado, tambien ponia en evidencia una perspectiva distinta en torno al lugar que debian ocupar en el proceso de movilizacion las vanguardias obreras. La primera consigna, mientras tanto, hace referencia a la masacre de Trelew, perpetrada unos meses antes del rodaje del film. En dicha masacre fueron fusilados 18 militantes detenidos en la carcel de la ciudad de Trelew despues que otro grupo de detenidos lograra fugarse. Es interesante, a los fines de la narracion, los mecanismos por los cuales se insertan esas consignas: no se verbalizan por ningun individuo, sino que, fijadas en los carteles, parecieran ser levantadas por todos los obreros en huelga.

(14) El film se basa en un relato del actor Victor Proncet, quien a su vez se baso para este en un suceso veridico: el autosecuestro, a principios de la decada de 1960, del dirigente peronista Andres Framini.

(15) Como plantea Ana Maria Amar Sanchez, los relatos de ficcion organizan su regimen de construccion de verdad a partir de dos campos referenciales: uno interno al mundo ficcional y otro externo. Por supuesto, en los relatos de ficcion prima la referencia del primero de esos campos, mientras que en los relatos testimoniales se opta la ambivalencia entre ambos. op. cit. p. 28. Ese es el movimiento que advertimos en Los traidores, donde la referencia "externa" esta inserta en el relato a partir de las imagenes documentales.

(16) En la jerga de la militancia peronista, se llamaba "gorilas" a todos aquellos que se oponian a Peron y su movimiento. Especie de significante vacio, "gorilas" eran, en el contexto inmediato del golpe de estado que derroco a Peron, todos quienes lo apoyaron: desde las fuerzas armadas hasta los adherentes a los partidos Radical, Socialista, y Comunista--que adhierieron, al menos hasta 1957, a las politicas de los golpistas--pasando por las entidades empresarias mas importantes. Desde una perspectiva de mas largo plazo, con el termino "gorilas" se aludia tambien a todos aquellos que, desde la posicion de los militantes peronistas, sostuvieran practicas u opiniones "antipopulares" o "pro-imperialistas."

(17) De acuerdo a la historiadora Monica Peralta Ramos, con el derrocamiento del peronismo se articulo una nueva etapa de acumulacion de capital que se centraba en la incorporacion de capital constante en detrimento de capital variable y que tendia al aumento de la extraccion de plusvalia relativa. Ahora bien, como parte de ese movimiento era necesario, previamente, llevar adelante un proceso de racionalizacion que se caracterizo por la supresion de los "tiempos muertos" en las plantas o talleres y los ajustes de tiempos, tanto como, luego, por despidos masivos. En: Peralta Ramos, passim.

(18) Alvaro Melian, uno de los integrantes del colectivo Cine de la Base, comenta que durante los seis meses previos al rodaje del film mantuvieron un sin numero de entrevistas con diversos dirigentes sindicales. De entre ellas destaca la que tuvieron con el dirigente metalurgico Lorenzo Miguel, quien al contarles su relacion con otro metalurgico, Augusto Timoteo Vandor, recordaba el tema del juego clandestino y la pasion por los caballos de carrera. En: Pena y Vallina, p. 95-97.

(19) Vale destacar que el temor al "ajusticiamiento" debe haber sido una constante entre los jefes sindicales una vez que el mas importante de entre los peronistas de la decada de 1960, Augusto Timoteo Vandor, fuera asesinado en 1969, aparentemente por un comando de la organizacion Montoneros. Esas experiencias de "ajusticiamiento" se continuaron en los anos posteriores.

(20) Solanas, "Cinesur."

(21) La estructura de los actos es la siguiente: "I. La ida (o la Retirada): 1) La despedida y el comienzo de la larga marcha; 2) El primer combate o la resistencia fabril; 3) La batalla de los barrios y la resistencia clandestina; 4) La derrota de Vizcacha y la resistencia sindical; 5) La batalla del retorno y Cruz o el sueno de la Resurreccion. II. El desierto (o el reflujo): 6) La resistencia cotidiana o la estrategia para sobrevivir; 7) La eleccion en el sindicato o la lucha interna; 8) El combate por la unidad, la solidaridad y la organizacion. III. La vuelta (o la Ofensiva): 9) La batalla de las ciudades; 10) La guerra integral y los fantasmas; 11) La batalla electoral: persecucion y cerco, duelo final, rescate y despedida." En: Romano, p. 156.

(22) Es posible encontrar rastros, en esta representacion, de aquello que el historiador Tulio Halperin Dongui identifico como uno de los desdoblamientos del neorrevisionismo historico argentino en la decada de 1960: su ala izquierda, que focalizaba en la filiacion de los oprimidos y que, en su version de los historiadores Rodolfo Ortega Pena y Luis E. Duhalde comienza a reivindicar a las figuras de caudillos "menores," como Felipe Varela. Como tambien plantea Halperin Dongui, tomando como ejemplo un conjunto de poemas de Francisco Urondo, si el neorrevisionismo parecia no resistir una prueba de eficacia explicativa de la historia argentina, si lograba irradiar en la produccion de poeticas. Tal caso puede compararse con este intento de Solanas. En: Halperin Dongui, p. 107-126.

(23) El Hijo Mayor es personificado por Julio Troxler, quien, como ya lo habia hecho en Operacion Masacre, representa su propia historia. Sobreviviente de los fusilamientos de militantes peronistas en el distrito de Jose Leon Suarez, Buenos Aires, Troxler paso largos anos de su vida en la carcel, tras haber participado efectivamente en los comandos armados de la Resistencia. La eleccion de Troxler para ese rol no es fortuita: con el, la narracion adquiere mas verosimilitud a la vez que se refuerza la ficcionalidad con la que se tine la misma.

(24) En: Kracauer, p. 272.

(25) El "Viejo" es, por supuesto, Peron.

(26) Para un estudio especifico de Montoneros, vease Gillespie. Respecto a la "caza de brujas," desde fines de 1973 adquirio una impronta mucho mas institucionalizada con la organizacion parapolicial conocida como Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), orquestada por funcionarios del gobierno peronista entre quienes se contaba el Ministro de Bienestar Social, Jose Lopez Rega.

(27) Poco queda en esa representacion de un referente externo "veridico," ya que incluso a comienzos de 1974 los sectores de izquierda de la juventud peronista y Peron habian ingresado en franca colision. A modo de ejemplo, citaremos un cruce entre Peron y un sector de Montoneros producido en febrero de 1974. En una reunion con dirigentes de la Juventud Peronista el 7 de febrero, Peron planteaba: "El problema que nosotros estamos interesados en plantear, en primer termino, es politico-ideologico. En la juventud peronista, en estos ultimos tiempos, se han perfilado algunos deslizamientos, cuyo origen conocemos, que permiten apreciar que se esta produciendo en el movimiento una infiltracion, que no es precisamente justicialista. (...) Bueno, esos son cualquier cosa menos justicialistas. Entonces, ?que hacen en el justicialismo? Porque si yo fuera comunista ... no me quedo ni en el Partido ni en el Movimiento Justicialista" [El subrayado es nuestro]. Cfr.: Sigal y Veron, Eliseo. Mucho mas, el 1[degrees] de mayo de ese mismo ano, Peron echa directamente de la Plaza de Mayo a los jovenes de izquierda, a los que llama "estupidos" e "imberbes."

(28) Como plantearon Sigal y Veron, fue recien con la muerte del lider que Montoneros comenzaron a firmar todas sus declaraciones con la consigna "Peron o Muerte."

(29) En: White, p. 35.

(30) Con el restablecimiento de la institucionalidad democratica en 1983, por ejemplo, el mismo Solanas--ya regresado de su exilio--intentara refundar una genealogia de lo "nacional y popular," tamizada por su confianza en la renovacion del movimiento peronista. El exilio de Gardel / Tangos (1985) y Sur (1988) seran sus apuestas en ese sentido. Alejado de cualquier "estetica militante"--si es que esto pudiera definirse--ambos filmes se tamizan mas por la nostalgia que por la posibilidad de "colaborar" desde la practica cinematografica a dar con un proyecto de liberacion.

Valeria Manzano is a professor in the Department of History/ Departamento de Historia at the University of Buenos Aires/ Universidad de Buenos Aires. This article derives from a larger study of working-class representations in Argentine cinema from 1933 to 1999.
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Title Annotation:Special In-Depth Section; two films explore 1970s Argentinian revolution: Los traidores by Raymundo Gleyzer, Los hijos de Fierro byFernando Solanas
Author:Manzano, Valeria
Publication:Film & History
Article Type:Critical essay
Geographic Code:3ARGE
Date:Jul 1, 2004
Words:11440
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