As harmonias padronizadas da juventude: a producao de um cinema juvenil brasileiro.

Apontamentos iniciais

Neste artigo abordamos um determinado conjunto de filmes produzidos no Brasil durante a decada de 1980 e que definimos como um "cinema juvenil". Dois principais criterios foram utilizados para construir essa definicao. Primeiro: um filme juvenil deve centralizar sua narrativa na problematica das culturas juvenis. Segundo: um filme juvenil deve se integrar de alguma forma a um ou varios circuitos de sociabilidade jovem.

Nosso objetivo e demonstrar que, embora existindo pluralidade e diversidade na vivencia cotidiana das culturas juvenis no recorte temporal analisado, a transformacao dessas experiencias em producao cinematografica foi caracterizada por relacoes de poder que acabaram por eleger certas vivencias como mais legitimas do que outras e mais propensas a se estabelecerem como concepcoes gerais, universais e dominantes de uma condicao identificada como juvenil. Portanto, se nao podemos falar da existencia desse cinema descolado das experiencias geracionais, tambem nao e possivel considerar tal producao uma expressao perfeita da pluralidade de culturas juvenis encontradas no cenario brasileiro daquela decada.

Culturas juvenis

No Brasil, uma das mudancas mais significativas no tocante as culturas juvenis nos anos 1980 em relacao as decadas anteriores foi a sua abrangencia e diversificacao.

A condicao juvenil, como afirmou Groppo (2000), e uma experiencia social propria do advento da modernidade. A consolidacao do sistema escolar, juntamente com as transformacoes na estrutura familiar burguesa, desenvolveu na sociedade europeia dos seculos XVIII e XIX a nocao de existencia de uma fase intermediaria entre a infancia e a vida adulta, ou, melhor dizendo, a formacao individual e subjetiva passou a ser concebida como um processo dividido em diversas etapas de desenvolvimento biologico e mental (Aries 1981). Tal concepcao veio acom panhada da experimentacao de praticas, relacoes e sociabilidades que podemos aqui definir como proprias de uma condicao juvenil.

No seculo XIX mais restrita e cosmopolita, no seculo XX tal condicao nao ficou limitada a grupos ou paises isolados, perpassando de forma dinamica e heterogenea as estruturas sociais e avancando pelo globo. Sobretudo a partir da decada de 1950, podemos constatar numa escala mundial a existencia dos jovens como novos agentes politicos e culturais, organizados formal ou informalmente em diferentes grupos oriundos das classes medias urbanas, das classes trabalhadoras e rurais (Hobsbawn 1995). A vivencia da juventude havia se expandido e diversificado em variadas microssociedades relativamente autonomas da vida adulta. E neste momento que podemos falar do desdobramento da condicao juvenil em culturas juvenis (Feixa & Porzio 2004).

Tais culturas podem ser vislumbradas em seus processos de "[...] transformacao e producao de subjetividades, gracas a acao da mediacao eletronica, do trabalho, do imaginario e da invencao [...]" (Costa 2006: 18). Mistura contraditoria entre o autentico e o manufaturado, as culturas juvenis se consolidaram como uma area de auto-expressao para o jovem bem como um campo altamente proficuo para os investimentos comerciais (Hall & Whannel 1990).

Vivenciadas nas ruas, pracas, escolas, casas noturnas, nos espacos domesticos ou nas garagens de fundo de quintal, as culturas juvenis encontraram nesses espacos a possibilidade de tecer uma complexa rede de lutas materiais e simbolicas fundamentais para diferentes definicoes do "ser jovem". Para tais definicoes, as praticas de consumo se constituiram como um dos elementos centrais. Logo, o usufruto da condicao de ser jovem implicou em grande parte a capacidade dos agentes juvenis de equiparem-se, isto e, em possuirem os mais diversos bens (televisao, radio, computador, discos, livros, revistas etc.), fundamentais para a fruicao das distracoes, construcao dos estilos e estabelecimento dos lacos de sociabilidades juvenis.

Por meio desse processo, as culturas juvenis potencializaram a integracao e intercambialidade dos meios, fortalecendo a sinergia entre as industrias de conteudo e as de tecnologia. A juventude se tornou, assim, fundamental na articulacao existente no interior das proprias industrias culturais e nas estrategias que estas criaram para estar no mundo.

Sendo inegavelmente consumidoras, as culturas juvenis tambem se configuraram como produtoras de estilos, praticas e produtos. Novas experiencias sociais vivenciadas nas dinamicas do cotidiano surgiram dessa producao, exercendo acoes fundamentais de negociacao, pressao e transformacao da producao industrial da cultura.

Na mediacao existente entre industrias e culturas juvenis, as primeiras concentraram poder, enquanto as segundas agiram sobre o contexto definido pelas estrategias empresariais. Considerando a existencia de um jogo de apropriacoes de elementos das culturas dos jovens por parte da industria, bem como de produtos da industria por parte dessas culturas, percebemos o cinema juvenil como uma producao decorrente das negociacoes e conflitos presentes nesse jogo, sobretudo da acao de novos agentes interessados em transformar suas apropriacoes em estrategias produtivas. Enquanto estes pressionaram os limites do campo cinematografico a fim de alterar sua dinamica, outros agentes ja estabelecidos lutaram para manter suas posicoes como principais produtores. (3) Portanto, e fundamental destacar as condicoes em que se deu esse jogo e que tipo de producao resultou dele.

Produzindo filmes juvenis

Observando o recorte historico da decada de 1980, podemos identificar uma intensa reestruturacao do campo cinematografico brasileiro ou, como outros autores destacaram, a sua desestruturacao (Souza 1993). As exigencias de investimento em melhorias tecnicas e estrategias publicitarias elevavam o custo dos filmes. Com o mercado interno diminuindo, as salas de exibicao fechando e o numero de frequentadores despencando, qualquer producao de medio porte despendia um valor muito maior do que os lancamentos eram capazes de retornar (Gatti 1999). Atrelados a isso, a crise economica nacional, o processo inflacionario e a "dolarizacao" do processo produtivo afetavam a principal estrutura de fomento cinematografica brasileira: a Embrafilme.

Os cineastas, principais agentes politicos da empresa, dividiam-se entao entre os favoraveis a sua continuidade e os defensores da sua eliminacao. Entre tantas adversidades e diversidade de opinioes, uma unica ideia parecia agregar as partes opostas: as fontes de incentivo e manutencao da producao cinematografica brasileira necessitava de reformulacoes e abertura a novas opcoes. Apesar das dificuldades e dos baixos retornos financeiros, ou justamente por isso, a presenca da Embrafilme continuava essencial tanto na producao como na distribuicao de filmes durante toda a decada de 1980. Curiosamente, os mecanismos adotados para a reestruturacao das estrategias de incentivo foram justamente aqueles que aceleraram o desmantelamento da empresa, lancando a producao cinematografica brasileira numa queda vertiginosa no inicio da decada seguinte (Souza 1993). Nesse momento, foram implementadas as primeiras medidas de afastamento do Estado da producao cinematografica.

Em resposta as turbulencias do campo, foi promulgada em 1986 a lei No. 7505, mais conhecida como Lei Sarney, a qual criava um novo mecenato cultural. Em linhas gerais, a lei possibilitava que os contribuintes (pessoa fisica ou juridica) deduzissem de sua renda bruta declarada ao Imposto de Renda parte ou o total dos incentivos aplicados na area cultural. (4) Dois anos apos sua regulamentacao, cerca de 15% do total de recursos investidos pela iniciativa privada na area cultural beneficiaria diretamente a producao cinematografica. Em 1987, oitenta filmes foram produzidos via Lei Sarney. (5)

Entre os novos produtores - principalmente aqueles que investiam na producao de filmes juvenis - as posicoes assumidas oscilavam entre relacoes de dissidencia e convergencia diante das politicas cinematograficas oficiais. Era nitida, no entanto, a pressao que esses agentes exerceram para ingressar de forma distintiva no meio cinematografico - como geracoes anteriores as suas haviam feito. Dentre os agentes mais combatentes estavam os rapazes da Vila Madalena.

Um certo cinema de Vila

Em Sao Paulo, integrada a mancha (6) cultural Pinheiros/Vila Madalena, surgiu nos anos 1980 uma nova geracao de cineastas oriundos majoritariamente dos cursos da Escola de Comunicacoes e Artes da Universidade de Sao Paulo. A regiao configurava na epoca um local de sociabilidade formado por aqueles que procuravam um nucleo de producao cultural alternativa da cidade (Oliveira 2003). Nesse espaco, os produtores alternativos encontraram um publico que os procurava, estabelecendo entre eles um mercado restrito, porem real (Vicente 2001).

A Vila era principalmente reduto de um emergente movimento musical, notabilizado pelos espetaculos do Lira Paulistana, um dos empreendimentos culturais formados nesse periodo decorrentes da expansao da capacidade de producao da musica jovem, urbana e eletronica na cidade de Sao Paulo.

Inicialmente aberto como espaco teatral, o Lira rapidamente se transformou num Centro de Promocoes Artisticas, articulando o espaco de eventos a uma produtora, uma gravadora, uma grafica e uma loja de produtos independentes, constituindo um ponto de prospeccao de novos mercados, formacao de novos publicos, bem como de referencia para praticas de lazer e identificacao geracional (Oliveira 2003).

Se a musica encontrou nas danceterias e espacos de eventos como o Lira um local de maior potencial de exposicao de produtores jovens, o cinema contou com tal possibilidade numa escala infinitamente reduzida. Naquele momento, a tecnologia de producao audiovisual brasileira permanecia bastante restrita; as inovacoes na area exigiam altos investimentos; alem disso, os processos de distribuicao e exibicao praticamente nao alcancavam os circuitos (7) alternativos.

A forma como a industrializacao do cinema brasileiro havia sido conduzida nos anos 1970 abria poucas possibilidades de producao e distribuicao fora da esfera do Estado na decada seguinte. No caso do cinema, a realizacao de projetos em pelicula continuava invariavelmente atrelada a Embrafilme. A esta aliou-se um grupo restrito de produtoras que concentraram os parcos recursos economicos e tecnologicos do meio cinematografico conduzindo-o no sentido de um cinema espetacular, intensamente promovido e estrategicamente distribuido, embora precariamente industrializado (Ramos 1995).

Dai surgia o principal dilema do cinema paulista da epoca: produzir para o mercado comercial sem estar totalmente inserido nele.

Embora os jovens cineastas se deparassem com um universo audiovisual extremamente limitado, a valorizacao da producao independente e o desejo de expressao autoral eram razoes que os incentivavam a investir no campo cinematografico (Bernardet 1985). Contudo, observando especificamente a mancha Pinheiros/Vila Madalena, o que notamos e que a pratica social acumulada, necessaria para que os jovens cineastas realizassem os seus projetos, exigia um longo investimento de tempo, o que acabava afastando-os gradativamente dos circuitos de lazer, encontro e sociabilidades juvenis no decorrer de seus trabalhos.

Ficcoes quentes, formas vitais

Nem todo o "Cinema da Vila" foi composto por filmes juvenis, porem, os filmes juvenis paulistas da decada de 1980 foram todos produzidos por esse grupo. Das variadas tendencias cinematograficas desenvolvidas por essa geracao de realizadores, Icaro Martins e Jose Antonio Garcia se destacaram na realizacao de tres filmes extremamente colados as expressoes das culturas juvenis urbanas: O olho magico do amor (1982), Onda nova (1983) e A estrela nua (1985) - a narrativa do segundo deles diretamente focada no cotidiano de um grupo de jovens amigos envolvidos com um clube de futebol feminino.

Onda nova recriava o cotidiano juvenil paulistano com base em um "falso naturalismo", caracteristica cinematografica que Bernardet (1985) identificou em toda a producao da Vila Madalena. Tal caracteristica pode ser exemplificada pelos letreiros de abertura de Onda nova. A ficha tecnica era apresentada ao espectador em grandes lencois brancos estendidos e pichados com os nomes dos realizadores do filme. As atrizes Carla Camurati e Cristina Mutarelli penduravam os lencois, os recolhiam, deitavam sobre eles, completavam as informacoes pichadas sobre os panos brancos brincando animadamente e trazendo para a sequencia uma informalidade que se poderia julgar mais apropriada a um filme domestico. A oscilacao entre interpretacao realista e a constante revelacao da camera por meio de jogos espectatoriais, como os ja descritos, geraria o "falso naturalismo" identificado pelo critico. Contudo, seriam justamente esses momentos ludicos da invencao cinematografica que estabeleciam uma identificacao entre o filme e o espectador, observou Jose Mario Ortiz Ramos (1987: 14): "[...] isto nao desemboca na forma realista, mas sim num universo ficcional onirico, estranho, mas paradoxalmente 'proximo', gerando, digamos, uma 'ficcao quente', plena de vitalismo e experiencia".

A vitalidade dos filmes de Martins e Garcia proporcionou um razoavel resultado comercial no circuito de exibicao mantido sobretudo pela producao da Boca do Lixo paulista. O olho magico do amor, Onda nova e A estrela nua levaram para o espaco alternativo da Vila Madalena o erotismo e a visao mercadologica das realizacoes cinematograficas do Centro paulistano e apresentaram aos seus frequentadores da Boca, ha muito afastados dos bancos escolares, as culturas juvenis e underground universitarias.

Veja o filme, leia o livro

O grande filme juvenil do cinema da Vila, porem, ficou a cargo de Roberto Gervitz. Formado em Ciencias Sociais pela Universidade de Sao Paulo, o diretor integrou a geracao da Vila produzindo inicialmente curtasmetragens de forte perspectiva politica. No final da decada de 1980, juntamente com o produtor Claudio Kahns, o diretor levou as telas a adaptacao cinematografica do best-seller juvenil Feliz Ano Velho, de Marcelo Rubens Paiva. Segundo o diretor, a adaptacao de obra de Paiva era uma especie de despedida de "um momento do qual nao mais adiantava sentir saudades": a adolescencia.

No inicio dos anos 80, com 22 anos, eu estava tomado por duvidas e medos. Atravessava um momento de transicao, de profundas mudancas, para o qual meu passado de adolescente havia me empurrado. Eu ja nao cabia em meus protegidos anos de infancia e adolescencia, mas o futuro desconhecido aparecia como uma grande ameaca. [...] No inicio de 1983 (ou final de 82?) comprei Feliz Ano Velho [...]. Fiquei impactado sobretudo pela imagem de imobilidade fisica de um jovem da minha idade. Era como se ela simbolizasse e sintetizasse os conflitos que eu vinha atravessando [...]. Passei dois anos intermitentes escrevendo o roteiro de Feliz Ano Velho" (Gervitz 1988: 7-9).

Autobiografia com forte tendencia ao romance de formacao, Feliz Ano Velho narrava as experiencias de crescimento e superacao vivenciadas pelo protagonista apos um tragico evento. Numa tarde do mes de dezembro de 1979, ao se chocar contra uma pedra durante o mergulho numa lagoa, Marcelo Rubens Paiva tornou-se paraplegico. Tres anos apos o acidente, o rapaz, entao com pouco mais de vinte anos, publicava suas memorias e inquietacoes diante da nova condicao - publicacao que ganhou reconhecimento e se estabeleceu como uma especie de "leitura obrigatoria" entre adolescentes e jovens.

A autobiografia chegou as livrarias em 1982, editada pela Brasiliense na colecao Cantadas Literarias, uma serie de livros de autores brasileiros e estrangeiros voltada exclusivamente para o publico juvenil. Feliz Ano Velho, nono livro da serie, transformou-se rapidamente num fenomeno editorial, contando com milhares de exemplares vendidos e diversas tiragens.

No ano seguinte ao seu lancamento em livro, Feliz Ano Velho foi levado aos palcos pelo grupo teatral paulista Pessoal do Victor, em adaptacao escrita por Alcides Nogueira e dirigida por Paulo Betti, trabalho que lhe rendeu o premio de melhor direcao do ano pela Apetesp. A peca apostou num esquema promocional alternativo, circulando principalmente entre os universitarios. Em 1986, na Unicamp, a montagem foi apresentada juntamente com um show do grupo Legiao Urbana, encontro que se repetiu no teatro carioca Joao Caetano e na danceteria paulistana Radar Tanta (Bryan 2004).

Nesse meio-tempo, Gervitz comecou a adaptar o livro para roteiro cinematografico, atividade que lhe consumiu dois anos de trabalho. Os anos seguintes foram dedicados a obtencao de recursos para a realizacao e finalizacao do filme via iniciativa privada.

Feliz Ano Velho foi realizado com participacao estatal inferior a 20% de seu orcamento, majoritariamente obtido junto a iniciativa privada--fato que nao orientou o diretor a defender o abandono estatal no fomento a producao cinematografica.

Usufruindo do capital simbolico (8) de que o sucesso de Feliz Ano Velho lhe dotou, Roberto Gervitz assumiu naquele momento uma importante posicao no debate sobre os rumos da politica cinematografica brasileira. Segundo o diretor, cabia a Embrafilme naquele momento enfrentar os setores historicamente considerados "incomodos" a atuacao cinematografica estatal, ou seja, era de responsabilidade do Estado implementar politicas cinematograficas e fomentar um cinema de mercado dialogando com os interesses das distribuidoras estrangeiras, dos representantes do circuito exibidor e da televisao. Enquanto esses segmentos nao fossem incorporados as discussoes sobre os rumos do cinema brasileiro, pouco poderia ser feito para o fortalecimento e modernizacao da industria de cinema no Brasil. Para Gervirtz, somente a acao estatal teria forca suficiente para negociar com os setores altamente capitalizados da industria audiovisual, ampliando as fronteiras do campo cinematografico brasileiro.

Em 1988, suportado por um bom roteiro, um forte elenco, uma direcao cuidadosa e uma divulgacao intensa, a adaptacao de Feliz Ano Velho chegou aos cinemas, distribuida pela Embrafilme.

Apostando num mecanismo de projecao e identificacao de seus possiveis espectadores, os produtores promoveram no cine Gazeta, com o apoio do jornal Folha de S.Paulo, o pre-lancamento da fita, seguido de um debate com dez jovens, convidados a exporem suas opinioes e sensacoes a respeito das situacoes vividas pelo protagonista. O debate gerou a reportagem intitulada "Temos nosso proprio tempo" (9), a qual, mais do que revelar as culturas juvenis, preocupava-se antes em recuperar o livro e promover o filme, atingindo seu publico-alvo.

A estreia de Feliz Ano Velho, marcada para o inicio de setembro de 1988, foi integrada a um esquema promocional conduzido pelo Jornal do Brasil, pela Radio Cidade e pela Art Films, que exibia o filme gratuitamente desde o dia 22 de agosto para estudantes maiores de catorze anos. Para isso, bastava que as direcoes das escolas ou os proprios gremios estudantis reservassem seus lugares com antecedencia. Ao final de cada sessao, os estudantes podiam participar de um concurso de frases sobre o filme, concorrendo a publicacao no Caderno B, radiogravadores e ingressos para os cinemas da rede Art, alem de camisetas e brindes da Brasiliense, editora do livro de Rubens Paiva e do roteiro de Gervitz. (10) Quatro semanas apos o lancamento, o filme listava entre as maiores bilheterias da semana, conforme apontava o Jornal do Brasil. (11) Embora apenas uma sala exibisse o filme no Rio de Janeiro, a adaptacao alcancou o quarto lugar dos filmes mais vistos na primeira semana de setembro de 1988. (12)

Tres dias apos o lancamento oficial nos cinemas, o roteiro escrito por Gervitz foi lancado pela editora Brasiliense na decima edicao da Bienal Internacional do Livro, na capital paulistana, com direito a uma sessao de autografos do diretor e roteirista, alem das presencas de Marcelo Rubens Paiva, do ator Marcos Breda e do produtor Claudio Kahns. (13)

Feliz Ano Velho, de certa forma, ampliava uma estrategia de integracao entre livros, filmes e pecas de teatro ja experimentada anteriormente de forma mais modesta por Verdes anos, producao gaucha de 1984.

A juventude dos pampas 

O cotidiano de um adolescente no interior do pais, argumento desenvolvido por Alvaro Luiz Teixeira no roteiro de Verdes anos, foi baseado num conto homonimo de Luiz Fernando Emediato, escritor mineiro que em meados dos anos 1970 publicou em diversas revistas literarias um conjunto de historias juvenis de forte inspiracao autobiografica (Emediato 1994).

Dirigido por Carlos Gerbase e Giba Assis Brasil, o filme teve pre-estreia no Festival de Gramado em 9 de abril de 1984, conquistando o Premio Revelacao daquele ano. Simultaneamente, o roteiro adaptado por Teixeira virou livro, e o conto escrito por Emediato - juntamente com as outras historias sobre seus anos de adolescencia - foi publicado numa edicao rapidamente esgotada. No ano seguinte, o conto foi adaptado para o teatro por Roberto Bomtempo e levado aos palcos cariocas.

Em 25 de maio de 1984, Verdes anos estreou nas salas Scala e Coral da capital gaucha, ganhando simultaneamente cinco e duas sessoes diarias. (14) Tambem as cidades de Sao Leopoldo e Novo Hamburgo, no Rio Grande do Sul, receberam copias do filme para o lancamento. Na semana de estreia, as salas contabilizaram 21.597 ingressos vendidos. (15) Nas semanas seguintes, o filme foi exibido em Pelotas, Rio Grande, Caxias, Bento Goncalves, Santa Maria, Passo Fundo, Santo Angelo, Bage e Uruguaiana, completando o circuito sulino. (16) Considerado pela censura como improprio ate catorze anos, Verdes anos buscava atrair para as salas de cinema os jovens de dezesseis a dezoito anos, exibindo-lhes a adolescencia e a juventude daqueles que haviam "inventado" o que era ser jovem nos pampas gauchos.

Na decada anterior a producao de Verdes anos, o Rio Grande do Sul, mais precisamente a sua capital, havia sido local de desenvolvimento de uma ambiciosa producao de cinema rodada em super-8, bitola criada pela Kodak em meados da decada anterior visando o uso privado e a producao domestica de filmes. O formato, no entanto, ganhou outros usos, sendo apropriado pela producao artistica e, no caso gaucho, tambem comercial. Sem tradicao, sem familia, sem propriedade, curta-metragem rodado por Sergio Silva ainda em 1968, deslanchou na capital gaucha a producao de curtas "com preocupacao artistica, ou seja, com roteiro, atores, cenarios, figurino" rodados naquele formato. A experiencia resultou, treze anos mais tarde, na producao do longa-metragem Deu pra ti anos 70 (1981), de Nelson Nadotti e Giba Assis Brasil, filme que marcou a adesao do cinema gaucho a construcao de uma identidade urbana (Mascarello 2006).

O filme abordava a juventude dos anos 1970 com base em seus locais de encontro e interacao na cidade, construindo uma especie de "painel historico-sentimental" daquela geracao. O "falso naturalismo" enxergado pelos criticos nas producoes paulistas pode igualmente ser observado na producao juvenil gaucha desse momento, cujo naturalismo e informalidade se tornavam ainda mais marcantes na estetica gerada pelo super-8.

Lancado em 7 de maio de 1981, o filme foi exibido no Clube de Cinema, uma sala de exibicao vinculada a atividade cineclubista de Porto Alegre. Segundo o relato de Giba Assis Brasil, a sala, que comportava 150 lugares, recebeu na noite de estreia 201 pessoas. (17) Embora precario industrialmente, esse circuito nao deixava de desenvolver suas estrategias de marketing, levando o produto ao lugar certo, no tempo certo, ao consumidor em potencial (Seligman 1990).

Impulsionado pelo premio em Gramado, Deu pra ti permaneceu em exibicao ao longo de tres anos em salas alternativas por todo o Estado, atingindo um publico superior a 20 mil pessoas, numero bastante con sideravel para um filme cuja principal estrategia de divulgacao era o boca-a-boca, circulando paralelamente ao grande circuito e promovendo exibicoes muitas vezes caracteristicas de um filme volante, como as que ocorreram em fevereiro de 1982 nas praias gauchas (18).

A bitola menor, portanto, nao impediu que Deu pra ti desenvolvesse uma carreira comercial de sucesso, pelo menos no circuito gaucho. Seguindo a licao deste filme, outros longas rodados em super-8 circularam por Porto Alegre naqueles anos: Coisa na roda (1982), de Werner Schunemann, A palavra cao nao morde (1982), de Sergio Amon e Roberto Henkin, Inverno (1983), de Carlos Gerbase, Rodrigo Aipimandioca (1983), de Antonio Sacomori e Manduca Quadros, Tempo sem gloria (1984), de Henrique de Freitas Lima, alem de outras producoes menos expressivas.

Hippies, artesaos, estudantes e cinefilos eram os principais produtores e consumidores desses produtos. De forma semelhante ao que acontecia no contexto paulistano, os jovens gauchos realizadores de super-8 integravam um tipo de "comunidade afetiva" criada em torno da producao e do consumo cultural alternativo fomentado na capital Porto Alegre (Seligman 1990).

Os filmes estabeleceram uma especie de relacao simbiotica com os grupos de teatro Vende-se Sonhos, Faltou o Joao e Descascando o Abacaxi, que desenvolviam na epoca um projeto artistico com objetivos semelhantes aqueles procurados pelos integrantes do super-8. Os grupos de teatro forneciam os atores, o cinema divulgava seus nomes, atraindo o publico tanto para os filmes como para as pecas, numa estrutura circular de promocao. Ligados aos grupos de teatro e cinema estavam tambem os escritores marginais ou alternativos e os representantes da musica urbana porto-alegrense. Do conto de um desses escritores, surgia o argumento de Verdes anos (1984), primeiro longa em 35 mm produzido pelo circuito e dirigido por Carlos Gerbase e Giba Assis Brasil; de um autor "marginal" como Caio Fernando Abreu nascia outro longa - era a adaptacao de Aqueles dois (1985), dirigido por Sergio Amon. Completando o nucleo produtivo, as composicoes de Nei Lisboa e Augusto Licks se transformavam nas trilhas sonoras de Deu pra ti e Verdes anos.

Contudo, se os curtas-metragens e super-8 permitiam um investimento afetivo e economico direto de seus proprios realizadores, os longas produzidos em 35 mm exigiam maior investimento financeiro na producao, obtido principalmente com a venda de cotas. Esse sistema funcionava da seguinte forma: o orcamento do filme era dividido em diversas parcelas e estas eram vendidas para pessoas fisicas ou juridicas interessadas em investir na producao. Se houvesse retorno financeiro, este seria dividido entre os "socios". Em torno desse esquema de producao articulou-se a produtora Z, responsavel pela realizacao de Verdes anos (1984), de Carlos Gerbase e Giba Assis Brasil, Me beija (1984), dirigido por Werner Schunemann e Aqueles dois (1985), de Sergio Amon.

Esse sistema conseguiu sustentar por alguns anos a producao gaucha, mesmo porque esta gozava de bastante prestigio junto a imprensa e ao publico local. Porem, esse sustento era tambem uma limitacao. O desenvolvimento e a ampliacao dos limites de insercao desse cinema exigiam uma nova estrutura organizacional e gerencial da producao, dificil de ser planejada com base no sistema de cotas. Em meados da decada, evidenciavase o esgotamento desse esquema (Moraes 1986).

Em 1986, o diretor Werner Schunemman declarava que o sistema de cotizacao havia representado durante um tempo uma maneira de comprometer "o corpo da cidade" com a producao cinematografica; no entanto, ele nao permitia um dimensionamento claro do sistema financeiro, levando a iniciativa privada a investir mais em patrocinio cultural do que propriamente na realizacao do filme. Outro empecilho para a participacao direta da iniciativa privada era a distribuicao precaria dos filmes, que retardava o retorno dos investimentos e, portanto, afastava os interesses de investidores privados. (19)

Os realizadores do Rio Grande do Sul enfrentavam dificuldades para manter a producao e a divulgacao apoiadas majoritariamente nos investimentos privados. Mesmo o jovem cinema paulista da Vila Madalena, considerado "independente", sustentava seu orcamento - fosse da producao ou do lancamento - em investimentos da Embrafilme. (20) Sem o apoio estatal, os filmes da Z nao conseguiam atravessar as fronteiras de exibicao dos festivais de cinema ou das salas alternativas do Rio Grande do Sul, nao obtinham o retorno necessario na bilheteria e fracassavam na busca de novos patrocinadores.

Embora fossem prestigiados pelo publico, os filmes nao conseguiam ter acesso as salas senao aquelas do circuito rio-grandense. Dessa forma, seu mercado se restringiu a um publico fiel, porem na maior parte das vezes limitado aquele frequentador das sessoes do Ponto de Cinema (21) e, posteriormente, da Casa de Cultura Mario Quintana (22), em Porto Alegre. Esse isolamento ao qual estava relegada a producao gaucha tornava inocuas as suas estrategias de enfrentamento do mercado audiovisual brasileiro, no qual desejava se inserir. A situacao tornava paradoxal o cinema gaucho da epoca: demasiado comercial pelo que tinha de cultural e demasiado cultural pelo que tinha de comercial. (23)

Asdrubal trouxe os jovens

O circuito de culturas juvenis urbanas identificado em Sao Paulo e Porto Alegre encontrava uma versao semelhante no Rio de Janeiro. Na capital carioca, o Circo Voador, espaco cultural idealizado no verao de 1982, pelo ator Perfeito Fortuna, reuniu jovens atores teatrais e emergentes bandas juvenis do pop-rock brasileiro embaixo de uma lona montada na zona sul carioca e posteriormente transferida para o bairro da Lapa. Juntamente com essa iniciativa, a Nuvem Cigana Empreendimentos Artisticos Ltda., fundada pelo poeta Chacal no inicio da decada de 1980, lancou diversos e diferenciados produtos editoriais integrados aos movimentos culturais que travavam contato e intercambios nas areias das praias de Ipanema (Bryan 2004). Naquele momento, quando os dois empreendimentos foram organizados, as atividades artisticas alternativas, de vanguarda e juvenis da capital carioca contavam com forte reconhecimento, gracas a quase uma decada de trabalhos do grupo teatral Asdrubal Trouxe o Trombone, principal produtor e divulgador de uma criacao artistica explicitamente urbana, midiatica e juvenil (Hollanda 2004).

Do Circo Voador, diversos jovens decolaram para outros espacos de producao cultural. Diferentemente dos grupos paulistas e gauchos analisados, os grupos juvenis cariocas nao possuiam um projeto cinematografico articulado; contudo, articularam-se mais facilmente aos projetos cinematograficos ja estabelecidos. Assim, as expressoes esteticas e criativas dos grupos juvenis reunidos no Circo foram absorvidas de forma selecionada e fragmentada por um cinema juvenil realizado, principalmente, por profissionais experientes e consagrados. Foram estes que promoveram a vertente dominante da cinematografia juvenil brasileira. Em 1982, quando o Circo Voador montava a sua lona no Arpoador, um cinema juvenil fortemente estruturado ja ocupava as salas de cinema.

Um cinema de marca

A formula de Menino do Rio estava apoiada nos "filmes de praia", geralmente norte-americanos, que invadiam as salas brasileiras havia quase tres decadas e se repetiam nas programacoes vespertinas da televisao.

Nao apenas os filmes norte-americanos, mas tambem Nas ondas do surf, documentario dirigido e produzido por Livio Bruni Jr. no final da decada de 1970, prepararam o terreno para que o filme de Calmon emplacasse o estilo de vida surfista no inicio dos anos 1980. Bruni reuniu em sua fita os dois principais surfistas brasileiros da epoca, Petit e Pepe, colocou ao fundo a musica instrumental do grupo A Cor do Som e alcancou a segunda maior bilheteria do ano, consolidando a figura do surfista como heroi moderno, um Tarzan contemporaneo, atrelado as forcas da natureza e afastado dos males da civilizacao (24). Tal imagem seria amplamente divulgada e consumida por meio de revistas, alimentos, roupas, artigos esportivos e programas televisivos. Era a imagem de Pasargada que Menino do Rio reforcava com sua praia idealizada, destituida de tempo e espaco, funcionando como terra de sonhos para o espectador. (25)

Menino do Rio nao tinha como "dar errado", afirmava o protagonista Andre de Biasi. Contava com "excelente fotografia, trilha sonora explosiva, amorosa e romantica", continha esportes da moda, como a asa-delta, o surfe e o windsurfe, alem de uma historia de amor impossivel, vivida entre Valente (Andre de Biasi) e Patricia (Claudia Magno): ele, jovem de origem social privilegiada que abandonava uma vida de conforto material para se dedicar ao surfe e a producao artesanal de pranchas; ela, modelo, interessada em manter um estilo de vida sustentado por marcas caras, carros confortaveis e ambientes sofisticados.

Baseado na "economia de gastos publicitarios e na racionalizacao de copias", o filme foi lancado com apenas catorze fitas distribuidas em pontos estrategicos do circuito carioca, ampliando progressivamente a demanda ate atingir as cinquenta copias almejadas para a distribuicao. (26) Por ocasiao do lancamento do filme, estagiarios da area de comunicacao social foram contratados para pesquisar na porta dos cinemas o perfil dos espectadores da fita. Menino do Rio trazia para o cinema juvenil brasileiro um cuidado e planejamento mercadologico pouco vistos anteriormente. Cada detalhe se transformava num dispositivo de seducao do publico jovem - dos ruidos as musicas, do argumento a direcao, dos dialogos aos letreiros, do close dos atores as paisagens, dos cartazes promocionais as estrategias de exibicao - tudo convergia na materializacao do longa-metragem como o mais adequado "filme para o verao" da decada. Tais estrategias nao se limitaram ao circuito das salas. Menino do Rio fora realizado para ser consumido via cinema, televisao, radio e moda, integrando o filme num circuito amplo de consumo juvenil de massa.

Somente uma marca de sucesso poderia garantir um consumo tao amplo em meios tao diversificados. A elaboracao de um visual grafico bem-sucedido foi fundamental para a potencialidade comercial da producao cinematografica. "O interesse do publico em relacao ao filme geralmente comeca e e sustentado por meio das primeiras imagens de marketing", afirma o pesquisador Justin Wyatt (1994: 109). Menino do Rio direcionou, assim, toda sua programacao visual no sentido de transformar o titulo numa imagem diferencial. Cartazes, logomarcas e letreiros traziam uma prancha de surfe se cruzando com outra no quadro, tendo o mar como fundo. Na abertura e no encerramento do filme, uma asa-delta se impunha em meio ao cruzamento das pranchas, e em letras alaranjadas surgia o titulo: Menino do Rio (Ramos 1995).

Garota dourada, segundo filme de aventuras da personagem Valente, experimentou estrategias ainda mais elaboradas de atracao dos espectadores, cuja faixa etaria foi ampliada com a classificacao oficial "livre". Livres para conquistarem os adolescentes sem os bloqueios da censura, Fabio Barreto e Antonio Calmon - respectivamente o produtor e o diretor da fita - lancaram Garota dourada numa campanha de divulgacao ampla e diversificada, procurando conquistar uma bilheteria ainda maior que os dois milhoes de ingressos arrebatados com a producao anterior. Presente nas salas durante os feriados de Natal e Ano-Novo e durante todo o mes de janeiro no grande circuito, a sequencia de Menino do Rio assegurou comercialmente o titulo de "filme do verao", tornando coerentes produto, divulgacao e comercializacao, atingindo e satisfazendo o publico-alvo - meta que grande parte das producoes brasileiras juvenis nao atingia.

Tamanha preocupacao com as marcas dos filmes nao passou desapercebida. "Calmon faz filmes como a U.S.Top e similares fabricam jeans", observou Sergio Augusto (27). O jornalista estava correto em sua constatacao, principalmente por associar cinema e moda na definicao de filme juvenil. Jeans, camisetas e idolos do cinema complementavam-se no imaginario adolescente e articulavam-se como produtos de consumo intercambiaveis, criadores de um estilo e facilmente integrados em estrategias de marketing e merchandising. Sergio Augusto cometia um unico equivoco em sua observacao: na ocasiao, a U.S.Top promovia os eventos ligados as producoes do Lira Paulistana. Na capital carioca, era a Fiorucci que promovia uma estrategia de marketing integrada a Menino do Rio. (28) Sequencias inteiras do filme exibiam num desfile de moda a colecao de verao especialmente criada pela marca para ser lancada por ocasiao da chegada da fita aos cinemas.

Em Garota dourada, a Pool, empresa pioneira na realizacao de um marketing integrado na area musical (Alexandre 2002: 30), foi patrocinadora do show musical que funcionava como desfecho da narrativa, realizado na casa de espetaculos Noites Cariocas, de propriedade de Nelson Motta, captado de forma a parecer um "documentario" da vida noturna e musical da cidade, inserindo na construcao filmica a outra ponta do produto, ou seja, a recepcao pelos grupos juvenis. Motta estava diretamente envolvido na producao dos dois filmes, sendo responsavel pela direcao musical de Menino do Rio e participando da composicao de quase todas as cancoes incluidas na fita. Ha tempos o produtor musical ambicionava realizar um filme juvenil e musical. Juntamente com a direcao de Calmon e a fotografia de Carlos Egberto, as cancoes de Motta captavam o ceu claro de verao, o verde das aguas do mar, o sol alaranjado e os corpos bronzeados de uma padronizada juventude carioca.

Um cinema que vem com tudo e nao danca

Embora os filmes de Calmon ja tivessem consagrado a vertente juvenil no cinema brasileiro, ao ser lancado em agosto de 1984, Bete Balanco pareceu para grande parte da opiniao publica um cinema completamente inovador. A reacao da imprensa demonstrava a eficacia das estrategias de marketing da fita, as quais divulgavam o oferecimento de um produto supostamente inedito no cinema brasileiro: "um filme para um segmento do publico jovem que nunca foi visto, sequer ouvido e jamais viu sua imagem em cinema", ou, ainda, segundo o produtor Caca Diniz, um similar nacional das producoes juvenis realizadas pelos norte-americanos. Por similar, entenda-se igualmente competitivo (29).

Bete Balanco era mais do que um filme. O roteiro se desdobrou em cancao, que por sua vez promoveu o terceiro album do Barao Vermelho, alem do disco da propria trilha cinematografica. A trilha, por sua vez, foi incorporada ao filme no formato de videoclipes, realizados como produtos autonomos dentro do proprio filme.

Em meados da decada de 1980, o Centro de Producao e Comunicacao (CPC) - produtora formada por Lael Rodrigues, Tizuka Yamasaki e Carlos Alberto Diniz - trabalhava num roteiro que pudesse ser resumido num argumento claro, facil e conciso, capaz de desenvolver um alto potencial mercadologico orientado para o publico adolescente. (30) A ideia inicial: garota do interior do pais abandona sua cidade natal para ser chacrete (31) no Rio de Janeiro.

O roteiro, mesclando drama e erotismo, foi desenvolvido por Rodrigues e posteriormente apresentado a Yoya Wursch, uma jovem roteirista que havia se aproximado do CPC por meio de um concurso de roteiros promovido pela empresa. Momentos cachorros, argumento escrito por Wursch e vencedor do concurso, nunca chegou a ser realizado; contudo, coube a sua vencedora a tarefa de transformar a futura chacrete descrita por Lael Rodrigues em uma garota apaixonada por rock, que fumava maconha e vivia sua sexualidade sem tabus. O trabalho conjunto dos dois profissionais resultou na personagem que deu nome ao filme, Bete Balanco, interpretada nas telas pela atriz Deborah Bloch.

Realizado em poucas semanas e com um orcamento de US$ 60 mil, Bete Balanco obteve consideravel retorno nas bilheterias, atingindo diretamente adolescentes e jovens, publico-alvo da fita. Nem mesmo as interdicoes da censura e o atraso na data de seu lancamento - previsto para o mes de julho a fim de atingir os estudantes em ferias - inibiram a atracao do publico para as salas de exibicao. Conforme os relatos da epoca,

na estreia do filme a avenida Nossa Senhora de Copacabana ficou tomada pelos jovens, que formavam uma fila imensa em frente aos cinemas.

Os realizadores de Bete Balanco atribuiam tal sucesso ao fato de oferecerem ao publico "o produto que eles estavam querendo": um filme capaz de despertar empatia e familiaridade dos adolescentes e jovens por meio de uma tematica contemporanea, alta qualidade tecnica e linguagem visual moderna. Conforme declarava Diniz, o "padrao de qualidade" de Bete Balanco era decorrente da maturacao do trabalho diario conduzido no CPC por ele, Yamasaki e Rodrigues, alem do fotografo Edgar Moura e da diretora de arte Yurika Yamasaki, as principais pessoas responsaveis pela "atualizacao da linguagem do cinema brasileiro" promovida pelo filme. Realizado "dentro de uma linha de producao independente e [...] um conceito novo de trabalho", Bete Balanco apresentava uma coerencia entre suas formas audiovisuais modernizadas e suas praticas produtivas "de ultima geracao". (32)

O CPC era uma pequena empresa que visava a racionalidade e a integracao de seus diversos aspectos tecnicos, artisticos e comerciais - tipo de organizacao que foi chamada pelos socios-produtores de independente. As praticas de producao defendidas por Diniz, Rodrigues e Yamasaki orientavam-se por uma logica gerencial - apesar das condicoes quase artesanais de realizacao, defendiam o investimento privado na elaboracao de produtos de entretenimento para consumo num grande mercado. Tal organizacao, defendiam, garantiria uma producao veloz e flexivel, menos vulneravel as crises economicas que atingiam o cinema patrocinado pelo Estado - leia-se: Embrafilme.

Pronta a versao final do roteiro, Caca Diniz saiu a procura de um grupo de rock disposto a escrever a musica-tema do filme. O Barao Vermelho (33) havia lancado seus dois primeiros albuns nos anos anteriores, ainda sem muito sucesso, apesar do apoio da gravadora Som Livre. Cazuza recebeu o roteiro das maos de Lael Rodrigues e poucos dias depois, juntamente com o guitarrista Frejat, apresentou para a equipe do CPC aquela que seria a musica-tema do filme. (34)

Um rapido videoclipe veiculado na televisao e a execucao da cancao do Barao Vermelho nas radios tornaram-se meios bastante eficientes para a promocao do lancamento do filme. Quando estreou no circuito exibidor, Bete Balanco ja era um nome conhecido do publico. Carlos Alberto Diniz, o produtor, empregava estrategias de lancamento que os filmes musicais conheciam ha anos: a divulgacao macica da cancao de trabalho do filme poucos meses antes da sua entrada nos cinemas.

Alem da divulgacao das cancoes nas radios, os filmes brasileiros ha tempos trabalhavam com a divulgacao de sua trilha sonora por meio de espetaculos. Desde a decada de 1940, a integracao entre producoes cinematograficas e casas noturnas favorecia a organizacao de shows realizados com o intuito de promover determinados filmes musicais (Augusto 1989). Esse esquema foi renovado nos anos 1970 e 1980 com a divulgacao dos filmes em eventos realizados nas discotecas. Bete Balanco, porem, extrapolou esse circuito tradicional de promocao e ingressou na era dos megaconcertos. As bandas reunidas na trilha sonora do filme - Barao Vermelho, Titas, Lobao & Os Ronaldos, Celso Blues Boy, Brylho e Metralhatxeca - apresentaram-se ao vivo em 30 de agosto de 1984 num evento chamado Festival Bete Balanco de Rock, no ginasio do Anhembi, em Sao Paulo. Duas semanas depois, a banda de Cazuza e Frejat tocava na Praca da Apoteose, no Rio de Janeiro, os sucessos musicais do filme, dividindo o palco com orquestras sinfonicas nacionais (Dapieve 2000: 71).

A trilha de Bete Balanco chegou ao mercado lancada pela gravadora Warner, a qual encontrou no publico-alvo do filme o mesmo segmento que desejava alcancar. (35) O disco reunia dez cancoes de grupos e cantores variados apresentando ao publico, alem das bandas ja lancadas por outras gravadoras, algumas das novas apostas do cast da WEA, como o grupo Azul 29 e a cantora Cristina Conrado. (36) Mais do que a uma trilha sonora, o album se assemelhava a uma coletanea da emergente e variada criacao do pop-rock brasileiro.

Em 1986, a bem-sucedida carreira de exibicao de Bete Balanco na Argentina e em Cuba motivou Lael Rodrigues e Carlos Alberto Diniz a investir num filme juvenil "latino-americano": Rock estrela. Tal ambicao de ampliacao do publico numa escala internacional nao se concretizou; porem, o projeto reservou ao espectador brasileiro o prazer de descobrir na trilha sonora do filme, lancada em discos e fitas pela CBS, o pop-rock argentino pouco divulgado pelas radios brasileiras.

Um trem para as estrelas

Enquanto Calmon, Lael e Diniz alardeavam a invencao do cinema juvenil brasileiro, o diretor Carlos Diegues, realizador de Um trem para as estrelas (1987), reagia negativamente a classificacao de seu filme como "juvenil": "Nao estou fazendo um filme de verao, descartavel, mas uma historia de amor entre jovens. E a minha tentativa de entender o mundo moderno", declarava na ocasiao. (37) Para entender a modernidade, no entanto, Diegues passava pelo mundo dos jovens. Em relacao a isso, Um trem para as estrelas em nada se diferenciava de seus similares cinematograficos.

Um garoto do suburbio carioca encontrava na musica um meio de resistir a miseria e violencia da grande cidade. Esse foi o argumento que permitiu a Diegues recriar o mito de Orfeu e Euridice nas personagens juvenis de Vinicius (Guilherme Fontes) e Nicinha (Ana Beatriz Wiltgen). Vinicius era o saxofonista que logo apos conseguir um trabalho ao lado de um grande astro do rock, Cazuza, deparava-se com o desaparecimento de sua namorada, Nicinha, o que o levava a percorrer a cidade em busca da amada. Essa busca o conduziria aos cantos mais distantes, miseraveis e violentos do Rio de Janeiro, ate o reencontro com a garota num camburao de policia, detida por envolvimento com o trafico de drogas.

Se como diretor Diegues rejeitava a classificacao de seu filme como juvenil, como produtor a realizacao de um filme nesses moldes em nada o incomodava. Assim, o longa-metragem dirigido por Rodolfo Brandao e produzido por Carlos Diegues, Dede Mamata, foi abertamente promovido como uma obra jovem e obteve bastante sucesso nesse ponto.

A juventude dos anos 1970 era o tema trabalhado por Vinicius Vianna, autor do romance adaptado por Brandao neste filme. Dede Mamata, o livro, saiu inicialmente por uma editora pequena, a carioca Anima, sem causar grande impacto sobre o publico consumidor em sua primeira edicao. Apos o lancamento nas salas de cinema, sua reedicao foi cogitada pela Record, uma editora maior e de muito mais visibilidade.

Dede Mamata, o filme, teve pre-estreia numa terca-feira, dia 27 de agosto de 1988, em duas salas cariocas: Leblon 2 e Largo do Machado 2, entrando na quinta-feira seguinte, dia primeiro de setembro, em mais sete salas do circuito. Apos duas semanas em cartaz, o jornal O Globo anunciava o filme como a quinta maior bilheteria da semana. (38)

O lancamento de Dede Mamata estava a cargo da United Internacional Pictures (UIP), multinacional que distribuia no pais as producoes da Paramount, MGM, United Artist e Universal. A multinacional se dizia interessada no filme por se tratar de "um filme bem-feito e rentavel". (39)

O "[...] fluxo rapido, extremamente objetivo, com todas as cenas bem enxutas e essenciais para a compreensao do enredo [...]" (40), combinado com uma tematica voltada para a discussao das drogas e da politica, compuseram os elementos centrais para o filme conquistar nao somente alguns dos premios do Festival de Gramado como tambem a empatia do publico jovem. Reunindo sucessos do rock das geracoes passadas, a trilha sonora de Dede Mamata trazia uma especie de bricolagem musical, selecionando e reunindo cancoes de variadas epocas e criando em torno destas uma especie de memoria da cultura juvenil de massa. Um outro aspecto importante para o sucesso da fita consistia na presenca da atriz Malu Mader, "uma mulher linda, desconcertante, otima atriz e gancho de bilheteria". Malu havia atuado em Rock estrela, de Lael Rodrigues, e era tambem a vedete de Feliz Ano Velho, de Roberto Gervitz.

A Cininvest, produtora de Dede Mamata, vangloriava-se de ter arcado com os US$ 550 mil, orcamento do filme, sem precisar de nenhum auxilio da Embrafilme. O jornal O Estado de S. Paulo destacava que o longa-metragem era o primeiro a ser totalmente realizado "com recursos privados, via Lei Sarney", captando investimentos de 31 fontes para sua execucao.

Na posicao de empresario cinematografico, Diegues argumentava a favor de um "modelo novo" de producao cinematografica menos centralizado na Embrafilme e mais direcionado a busca de "alternativas", ou seja, na aproximacao com meios eletronicos - como a televisao e o home-video - e na associacao com o mercado externo. O diretor, desde 1983 atuando como produtor junto a produtora CDK, conduzia esse raciocinio adiante. Segundo ele, uma producao cinematografica racionalizada, um orcamento bem planejado, uma avaliacao antecipada dos riscos e o estabelecimento de acordos previos de exibicao, principalmente num contexto de recessao e instabilidade do mercado brasileiro, eram a principal garantia da continuidade do cinema (Diegues 1999).

A posicao "gerencial" do cineasta era coerente com os acordos de pre-vendas e producao de seus novos filmes. Associando-se a Chrysalide Films, empresa francesa, Caca Diegues garantiu, em Um trem para as estrelas, sofisticados avancos tecnologicos exigidos para a sua divulgacao no mercado internacional, como o som Dolby Sistem (41). Assim como a CPC, a CDK combinou uma equipe estreante com profissionais veteranos visando uma "producao independente", "nova e moderna" baseada no modelo norte-americano out-put deal, o qual consistia no repasse do custo do filme a varias e diferentes empresas, atingindo o orcamento final e libertando-se da total dependencia do apoio financeiro estatal. A proclamada independencia de seus projetos se sustentava na compra antecipada dos direitos dos filmes no Brasil pela Embrafilme e pelas corporacoes Globo, as quais adquiriram, ainda na fase de producao de Um trem para as estrelas, os direitos de exibicao em televisao aberta e comercializacao em home-video.

Apontamentos finais

Nem todos aqueles que foram jovens nos anos 1980 conseguiram transformar suas experiencias juvenis num tipo de capital especifico capaz de ser revertido em narrativas da industria cultural. Diferentes geracoes e diferentes agentes possuem potencialidades desiguais de negociacao e transformacao de suas vivencias em bens possiveis de serem trocados no mercado cultural.

Observando o campo cinematografico brasileiro no periodo estudado, percebemos que, mesmo entre os jovens cujas narrativas geracionais conquistaram forca no mercado, a transformacao de seus projetos em producoes cinematograficas mostrou-se lenta e extremamente competitiva. Alem disso, os poucos jovens que conseguiam se inserir no campo nem sempre davam continuidade aos seus projetos. Em parte, por seus filmes ja estarem desvinculados das dinamicas originais, em parte por eles proprios so conseguirem produzir apos se distanciarem das culturas juvenis.

Entre os projetos que se reverteram na constituicao de um cinema juvenil, notamos uma forte padronizacao dos produtos obtida por um esforco, por vezes bem-sucedido, de articulacao de difusas praticas de entretenimento. Assim, a parcela dominante da producao do cinema juvenil brasileiro foi resultado de apropriacoes das culturas juvenis por agentes distanciados dessas experiencias, porem conscientes da sua relevancia nas praticas de consumo de diversos grupos sociais. Estes inventaram os sons e as imagens de uma juventude idealizada, transformando a heterogeneidade das culturas juvenis em "harmonias padronizadas" da industria (Morin 1987).

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Zuleika de Paula Bueno (2)

(1) Este trabalho retoma reflexoes desenvolvidas na tese "Leia o livro, veja o filme, compre o disco: a producao cinematografica juvenil brasileira na decada de 1980", defendida no Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) em 2005 e realizada sob a orientacao do professor doutor Jose Mario Ortiz Ramos.

(2) Docente do Departamento de Ciencias Sociais da Universidade Estadual de Maringa. Mestre em Sociologia e doutora em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp).

(3) Sobre o conceito de campo e agentes, ver Bourdieu (1996).

(4) Vale ressaltar que o investimento nao poderia ser destinado diretamente a pessoas fisicas, mas somente a pessoas juridicas de natureza cultural, devidamente cadastradas no Ministerio da Cultura.

(5) "Lei Sarney faz dois anos e cinema e maior beneficiado", in Folha de S.Paulo, Sao Paulo, 2/7/1988. Ilustrada, p. A-35.

(6) Conceito definido por Magnani (2000: 40) e que se refere a "areas contiguas do espaco urbano dotadas de equipamentos que marcam seus limites e viabilizam uma atividade ou pratica predominante".

(7) A nocao de circuito "une estabelecimentos, espacos e equipamentos caracterizados pelo exercicio de determinada pratica ou oferta de determinado servico, porem nao contiguos na paisagem urbana" (Magnani 2000: 45).

(8) Sobre o conceito de capital simbolico, ver Bourdieu (1996).

(9) Folha de S.Paulo, Sao Paulo, 26/8/1988. Suplemento Viva, p. 5-6. A frase faz referencia a musica "Tempo Perdido", do grupo Legiao Urbana.

(10) "Promocao JB antecipa lancamento", in Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18/8/1988, p. 2.

(11) Segundo noticia publicada em 25/9/1988, Feliz Ano Velho figurava como a quarta maior bilheteria da semana, abaixo de Rambo III, Atirando para matar e Busca frenetica.

(12) O Globo, 9/9/1988. Segundo Caderno, p. 6.

(13) "Brasiliense lanca roteiro do filme Feliz Ano Velho", in Folha de S.Paulo, Sao Paulo, 3/9/1988. Ilustrada, p. E-9.

(14) "Scala e Coral lancam Verdes anos no dia 25", in Correio do Povo, Porto Alegre, 4/5/1984, p. 11.

(15) "Novo Indiana Jones em quatro cinemas locais", in Correio do Povo, Porto Alegre, 5/6/1984, p. 12.

(16) "Novas fitas nacionais movimentam os cinemas", in Correio do Povo, Porto Alegre, 25/5/1984, p. 11.

(17) BRASIL, Giba Assis. "Eu do meu lado aprendendo a ser louco". Disponivel em: <http://www.nao-til.com.br/ nao-55/super8.htm>. Acesso em: 2/7/2008.

(18) "Deu pra ti anos 70 nas praias", in Correio do Povo, Porto Alegre, 13/2/1982, p. 11; "Deu pra ti, anos 70, a noite, em Torres", in Correio do Povo, Porto Alegre, 6/2/1982, p. 11.

(19) "Embrafilme atende cinema gaucho e apoia producao", in Jornal da Tela, no 22, abr./1986, p. 6.

(20) "Vila Madalena: faz-se cinema", in Moviola, Porto Alegre, n. 3, verao/outono 1984, p. 20-22.

(21) "O Ponto de Cinema surgiu em 1979 por iniciativa do casal Aiko Shinozaki Schmidt e Carlos Schmidt. [...] Equilibrando-se no limite de uma atividade ao mesmo tempo cultural e comercial, o Ponto de Cinema passou a desenvolver uma programacao cinematografica nos moldes do cineclubismo, sem, de fato, constituir-se como cineclube, ainda que mantivesse um quadro de associados. Na falta de um endereco proprio para a instalacao da sala exibidora, o Ponto de Cinema associou-se a varias entidades publicas municipais, estaduais e federais [...]. De 1986 a 1992 [...], o Ponto de Cinema desenvolveu uma programacao de cinema de arte, entao chamada 'alternativa', por se contrapor a oferta do circuito comercial" (Lunardelli 2000: 191).

(22) A sala de cinema do centro cultural, com cento e oitenta lugares, foi inaugurada no dia 11 de dezembro de 1984.

(23) Esse mesmo paradoxo era constatado por Jacques Rigoud em relacao as producoes das industrias culturais francesas no final da decada de 1970 (Mattelart 1994: 232).

(24) Sobre essa concepcao de Tarzan, ver Eco (1991).

(25) "Terra do Sonho Distante", in Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29/1/1982. Caderno B, p. 6.

(26) Dados obtidos em material de divulgacao do filme.

(27) "A velhice da juventude dourada", in Folha de S.Paulo, Sao Paulo, 28/12/1983. Ilustrada, p. 32.

(28) "A festa dos garotoes, surfistas, windsurfistas e voadores", in Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28/4/1981, p. 10.

(29) Informacao obtida em material de divulgacao do filme, p. 9.

(30) Os tres socios fundaram o Centro de Producao e Comunicacao no final dos anos 1970 para viabilizar a realizacao do primeiro longa-metragem de Tizuka Yamasaki, Gaijin (1979); o segundo projeto da produtora foi Parayba Mulher Macho (1982), tambem dirigido por Yamasaki. O terceiro trabalho do CPC foi destinado a estreia de Lael Rodrigues no cinema ficcional de longa-metragem, o que se deu com a realizacao de Bete Balanco (1984).

(31) Nome dado as dancarinas do programa televisivo Discoteca do Chacrinha, bastante popular na epoca.

(32) Informacoes obtidas em material de divulgacao do filme, p. 14.

(33) Composto por Cazuza nos vocais, Frejat na guitarra, Guto Goffi na bateria, De no baixo e Mauricio Barros nos teclados.

(34) Conforme depoimento da roteirista Yoya Wursch.

(35) Fundada em 1976 pelo produtor Andre Midani, experiente profissional da area musical, a WEA do Brasil pretendia atacar diretamente os consumidores jovens, a producao do rock e os artistas com menos de trinta anos (Dias 2000).

(36) As cancoes que compunham a trilha eram: "Bete Balanco" e "Amor amor", gravadas pelo grupo Barao Vermelho; "Nosso caso de amor", de Ricardo Bomba; "Video game", da banda Azul 29; "Mecenas de maisena", da Metralhatxeca; "Meditando", do grupo Brylho; "Sempre juntos", interpretada por Cristina Conrado; "Toda cor", dos Titas; "Me chama", de Lobao; e "Blues motel", gravada por Celso Blues Boy.

(37) "Um trem para as estrelas", in Cinemin, Rio de Janeiro, no 31, 1987, p. 25.

(38) "Cinema: as maiores bilheterias", in O Globo, Rio de Janeiro, 16/9/1988, p. 6.

(39) "A geracao 70 chega ao cinema", in O Estado de S. Sao Paulo. Caderno 2, 15/6/1988.

(40) "O ontem visto de hoje", in O Estado de S. Paulo, Sao Paulo. Caderno 2, 27/5/1987.

(41) O Dolby e um sistema sonoro que incorpora o som estereo ao optico. A respeito da modernizacao sonora do cinema brasileiro, ver Ramos (1995).