Approssimazione al sistema semantico-stilistico del Sentimento del Tempo di Ungaretti.

Genesi e caratteristiche dell'opera

Sentimento del Tempo (articolato in sette sezioni: Prime, La Fine di Crono, Sogni e Accordi, Leggende, Inni, La morte meditata, L'amore) nasce da successive stratificazioni di gruppi di poesie pubblicate in riviste, soprattutto francesi, e sottoposte ad un accanito lavoro di distillazione stilistica e ristrutturazione (attuato, per alcuni testi, con il rovesciamento della scrittura dialogica in quella monofonica).

Il primo nucleo del Sentimento, inserito dal poeta nella sezione Prime, e costituito dal gruppo di poesie apparse nell'edizione del Porto Sepolto realizzata a La Spezia dalla Stamperia Apuana nel 1923: O notte, Paesaggio (la cui prima redazione era gia apparsa nel fascicolo di gennaio-febbraio 1921 della Ronda), Le stagioni, Silenzio in Liguria, Alia noia, Sirene (da una cui successiva piu ampia redazione, in Solaria [Firenze] dicembre 1928, scaturira anche Danni con fantasia), mentre nel numero del 25 marzo 1924 della rivista Il Convegno di Milano e pubblicata Sera, prima versione di Ricordo d'Affrica.

Nel numero IV, Printemps 1925, della rivista parigina Commerce appare, col titolo generale di Appunti per una poesia, un altro consistente gruppo di composizioni (in cui viene sperimentata la strutturazione polifonica dei testi), comprendente Nascita d'aurora (da cui saranno staccate, oltre alla poesia omonima, Aprile e Apollo), Giugno ed una seconda Sera (che riprendono, rispettivamente, i versi 2-8 della seconda parte, e 1-7 della terza della edizione spezzina delle Stagioni, nella cui stesura definitiva rifluiranno), Roma (che sara tripartita in D'agosto, Un lembo d'aria, Ogni grigio), Usignuolo (che deriva dall'aggregazione della prima Sera e di altri due versi nuovi, e che sara poi definitivamente bipartita in Ricordo d'Affrica e Una colomba) e Lido (che sara sdoppiata nell'omonima poesia e in Leda, e che trovera anche un'ulteriore eco in Lago luna alba notte) ed, infine, Inno alia morte: poesie tutte confluite nella sezione La Fine di Crono, ad eccezione di Ricordo d'Affrica, e delle predette Giugno e la seconda Sera (in Prime).

Sempre nella rivista francese Commerce, nel numero XII, Ete 1927, con il titolo bilingue: Appunti per una poesia/Notes pour une poesie, vengono pubblicati, nella doppia versione italiana e francese, i testi di Sogno/ Songe (da cui deriveranno il v.5 di Ultimo quarto, e, soprattutto dalla versione francese e attraverso una profonda rielaborazione, Eco, mentre la prima quartina della poesia e rifluita in Sogno delle Poesie disperse), di un secondo Sogno/Songe (che prendera il titolo definitivo di Statua), La fine di Crono/La fin de Chronos, L'isola/L'ile, Colore/Couleur (che diventera Due note), Il capitano/Le capitaine, Aura/Urne (da cui deriveranno Aura e la cellula iniziale di Ombra. Tali poesie verranno inserite nella definitiva sezione di Sogni e accordi, ad eccezione dell'Isola e della Fine di Crono (nell'omonima sezione) e del Capitano (in Leggende).

Nella milanese Fiera Letteraria del 16 ottobre 1927, sempre col titolo complessivo di Appunti per una poesia, oltre a Nascita d'aurora, alla elaborazione di Ombre ad Apollo, sono pubblicate un'altra Sera e Pace (entrambe derivanti da Roma e che poi rifluiranno unite in Ogni grigio), Sogno, Stelle e luna (che poi prendera il titolo di Stelle) e Fonte: tutte queste poesie, ad eccezione della Nascita e di Ogni grigio, verranno inserite nella sezione Sogni e accordi.

Nel 1928, nella Nouvelle Revue Francaise, XXXI, appaiono, col titolo generale di Hymnes, i testi, in francese, di Hymne a la Pitie (poi intitolato La pieta), Priere (poi La preghiera), Hymne a la mort, Trois notes (tripartito in Rosso e azzurro, Grido, e Sereno), e, in "Le Roseau d'Or" 1930, Cain (in cui si individuano il nucleo originario di Caino ma anche la ripresa e la variazione di alcuni versi di una poesia del 1922: Alla noia, (1) e tali poesie costituiranno ad eccezione dell'Hymne a la mort (diverso da quello di Commerce 1925) e di Trois notes, il nucleo fondamentale degli Inni.

Negli anni 1929-33 appaiono numerose poesie nell'Italia Letteraria (gia Fiera Letteraria): nel numero del 19 maggio 1929 una nuova versione del Capitano (i cui versi 6-10 confluiranno in Primo amore); in quello del 16 giugno 1929 La madre (le tre poesie saranno inserite nella sezione Leggende); il 27 ottobre 1929 L'isola, in una nuova versione, Quiete, Lago luna alba notte, Stanchezza di Leda (con questo primo titolo viene realizzato lo sdoppiamento di Leda dalla stesura di Lido nel n. IV di Commerce) e Sera (da non confondersi con le altre poesie con lo stesso titolo, inserita poi con Quiete in Sogni e accordi); il 17 agosto 1930: Dove la luce (che fara parte delle Leggende); il 14 giugno 1931: Canto quarto (replica quasi contemporanea in Fronte), che diventera il Canto quinto della sezione La morte meditata; il 6 settembre 1931: Tre canti (VI, che diventera il Canto sesto della sezione La morte meditata, VII, che prendera il titolo di Sentimento del tempo, VIII, poi Dannazione); il 24 aprile 1932: Caino e le versioni italiane della Preghiera e della Pieta; il 4 giugno 1933: La pieta romana (gli ultimi cinque testi appartengono alla sezione degli Inni).

Nel romano "Fronte" del giugno 1931, appaiono i primi cinque testi della sezione La morte meditata, mentre nel genovese "Espero" escono Memoria d'Ofelia d'Alba, nel fascicolo di novembre 1932, e una nuova versione, quasi definitiva, di Sirene in quello di dicembre '32, e nella Gazzetta del Popolo di Torino il 2 settembre 1931: Silenzio sul litorale (nuova versione di Silenzio in Liguria), il 30 settembre 1931: una nuova versione delle Stagioni (i cui versi 13-24 verranno staccati concorrendo a formare Ti svelera), il 2 marzo 1932: Canto beduino, Canto, ... Quando ogni luce e spenta, Silenzio stellato (e le quattro poesie confluiranno nella sezione L'Amore), il 28 settembre 1932: Il capitano, Danni con fantasia (inserita negli Inni), il 14 novembre 1934: Quale dolore? (poi Quale grido, nell'Amore).

Nel 1933 viene pubblicato il Sentimento del tempo da Vallecchi a Firenze, in edizione normale, e dai Quaderni di Novissima a Roma, in edizione di lusso, con la prefazione di Gargiulo; nel 1936 appare la seconda edizione completa (comprendente le ultime poesie aggiunte: Preludio, Quale grido, Senza piu peso, e Auguri per il proprio compleanno gia uscita nella romana "Circoli" nel marzo 1935) che riproduce la prefazione di Gargiulo e reca una nota polemica di Ungaretti sulle critiche mosse al libro; mentre nel 1943 presso Mondadori esce l'edizione definitiva del Sentimento, accolta poi in Tutte le poesie del gennaio del 1969.

L'accanito lavoro di riscrittura dei testi del Sentimento, che non presenta le caratteristiche della semplice correzione, ma quelle ben piu radicali del continuo rovello sperimentale (2) che si estende al Sentimento dalla quasi contemporanea rivisitazione dell'Allegria, consiste non solo negli interventi metrici, sintattici, lessicali, ma anche, a livello compositivo e strutturale, nella nutrita serie di inserimenti, incastri, gemmazioni, espunzioni, variazioni dei titoli, trasferimenti o contaminazioni dal francese in italiano e, come si e detto, nel rovesciamento nella scrittura monodica di quella dialogica o corale di alcune composizioni, della quale, tuttavia, vengono conservati lo spirito e l'impulso polifonico e colloquiale. I quali si diramano in tutta la raccolta e si manifestano nella diversificazione dei personaggi mitici (Apollo, Diana, Giunone, ecc.), biblici (Caino), umani (donna, uomo, il Capitano, la Madre) o nell'esteriorizzazione o oggettivazione delle istanze psichiche dell'io lirico ("anima," "memoria") e nelle raffigurazioni religiose o morali (Dio, il corpo mistico).

Il "sentimento del tempo" si dispiega nella seconda stagione ungarettiana, sia sul piano letterario, sia, correlativamente, sul piano tematico (psichico, antropologico): si attua la definitiva, consapevole riscoperta (gia iniziata per moto spontaneo in alcune, soprattutto le ultime, composizioni dell'Allegria) della memoria letteraria e mitica e storica dell'umanita, ma e anche realizzata la proiezione nel futuro terreno e metafisico.

L'esperienza poetica del Sentimento del Tempo appare come l'attraversamento nel flume della tradizione petrarchesco-leopardiana della parola modernissima dell'Allegria (alla quale, tuttavia, non sono estranee le istanze di cristallina perfezione se non addirittura di classicita), evocata nel clima e nell'oscuro suggestivo balenare della invenzione poetica di Mallarme, e, soprattutto, percorsa dalla 'espressionistica' corrente elettrica del barocco europeo, per cui si realizza nel laboratorio poetico del Sentimento la straordinaria dialettica tra esperienze letterarie di diversa ed anche discordante derivazione che conducono non tanto alla 'restaurazione' quanto pih propriamente alla riscoperta ed all'originale reinvenzione dei classici italiani. (3)

Il proseguimento della strada dell'Allegria avrebbe portato al silenzio: dopo le illuminazioni c'e il buio (come avvenne per Rimbaud). Ungaretti sceglie, per inverare la sua poesia, la durata, lo spessore della tradizione, (4) in sintonia anche con il generale moto neoclassicistico dell'arte europea (da Strawinski a Picasso, dalla Ronda a Valery), ma sempre riaffermando il segno dialettico della ricerca e della sperimentazione linguistica, e della 'contaminazione' o degli 'innesti' letterari.

Dopo l'Allegria, dopo la massima concentrazione verbale affidata alla parola, all'elemento atomico dell'enunciato, e dopo l'espansione e la semantizzazione degli spazi bianchi (che, tuttavia, perdureranno spesso nel Sentimento, pero spostate dalla verticalita all'orizzontalita nello stacco tra i versi-strofe) non v'era altra via da percorrere per Ungaretti se non quella del silenzio totale, della rinuncia alla parola poetica, oil rovesciamento sull'orlo del vuoto (come un trapezista "acrobata" per non uscire dalla tangente) nel senso della progressiva (tendenziale o dialettica) riaggregazione delle articolazioni metriche, sintattiche, letterarie, storiche.

Come si cerchera di documentare nell'analisi logico-semantica, simbolico-archetipica e stilistica, il Sentimento, rispetto all'Allegria, segna una linea di discontinuita (sul piano tematico, stilistico, compositivo), anche se persiste (e non sarebbe potuto essere diversamente) una vena sotterranea, ma anche variamente affiorante, di continuita, (5) riconducibile, ovviamente, alla personalita poetica ed antropologica dell'autore ed anche agli scambi ed interferenze tra le due opere, dovuti alle sovrapposizioni temporali delle diverse stesure delle stesse, ed al tentativo unificante di tematiche e procedure, ma la 'programmatica' pretesa-impresa ungarettiana dell'unitarieta della sua opera complessiva ("Vita d'un uomo" comprendente non solo le poesie ma anche le prose d'arte e i saggi critici) si rivela, in gran parte, illusoria, anche per quanto riguarda le singole raccolte, per cui l'unico organico "libro di poesia," nel senso specificato da Testa, (6) e--si pub aggiungere--il piu grande del Novecento italiano, appare il Porto sepolto, e solo un po' a fatica tale definizione pub estendersi al complesso dell'Allegria (e piu tardi al Dolore), e non certamente puo riferirsi al Sentimento che appare un'opera molteplice o multipla, un'aggregazione non unitaria di composizioni o, almeno, di sezioni poetiche.

Il connotato, comunque, che piu accomuna le due raccolte e la prospettiva della 'poesia aperta,' della valenza dialettica (e di contraddizione), del costante rovello sperimentale (ovviamente piu fitto nell'Allegria), delle contaminazioni e delle accensioni, rispettivamente, espressionistiche e barocche, pur nel riecheggiamento, nella nostalgia o nell'affermazione della classicita (per cui appare particolarmente acuta l'affermazione di Luperini: "anche nel momento piu anarchico e vitalistico s'incontra un'istanza di cristallinita e di quiete persino idillica, cosi come nel momento di piu completo ritorno alle istituzioni ... si pub cogliere sempre un'inquietudine di rivolta," 268-69).

Tali fluttuazioni ed ambivalenze (ma anche l'accanimento sperimentale, certificato proprio dall'inesausto lavoro di riscrittura) si manifestano nel processo di e(in)voluzione che attraversa tutto il Sentimento, nella tendenziale e dialettica linea classicistica che e portata avanti, non senza inversioni e contraddizioni non solo sul piano semantico-tematico, ma anche su quello stilistico-linguistico.

Nel Sentimento, la riscoperta, e quasi la reinvenzione, dei metri tradizionali della poesia italiana: l'endecasillabo, il novenario, il settenario (e la contemporanea reintegrazione della punteggiatura) entrano in rapporto dialettico (e, a volte, conflittuale) con l'articolazione sintattica delle composizioni.

Di fronte al processo, costante nel Sentimento, del rovesciamento dello sviluppo lineare del linguaggio, attuato con la serie delle inversioni, spostamenti, iperbati, ellissi verbali, soltanto le sezioni Leggende ed Amore (che contengono quasi tutte le poesie piu recenti) segnano una maggiore complessita sintattica (incremento ipotattico e riduzione delle monofrasi), che avra la massima espansione nel Dolore, mentre non solo nelle prime tre sezioni: Prime, La Fine di Crono, Sogni e Accordi, ma anche nella Morte meditata e in buona parte degli Inni (che rappresentano, anche sul piano cronologico, il territorio di transizione tra le due tendenze sintattiche) la strutturazione ipotattica appare addirittura meno ampia rispetto all'Allegria (nella quale, tuttavia, ricorre un buon numero di subordinate implicite), con l'incremento, inoltre, di una scrittura segmentata di blocchi giustapposti di enunciati monofrasali, o addirittura in stile nominale, (7) che coincide (e a volte prolunga ed esaspera) con il potenziamento e la conduzione alle estreme conseguenze, rispetto alla precedente raccolta, delle invenzioni della tecnica analogica, che stabilisce folgoranti nessi semantici e figurali al di la delle strutture razionali del linguaggio, la quale, comunque, si estende a tutto il libro.

Inoltre, come acutamente rileva Mengaldo, la reintegrazione metrica appare dialetticamente orientata in rapporto alla linea ondulatoria, instabile della versificazione ("le braccia ti sanno leggera, vieni") e soprattutto rispetto all'andamento prosodico: "Ma bisognerebbe mostrare come alla metrica piu regolare del Sentimento immanga nel profondo la prosodia libera e discontinua dell'Allegria, fondata sull'enfatizzazione delle pause e sul peso della parola isolata.... E certo all'intersezione tra le due diverse sensibilita prosodiche si deve la maggiore novita metrica del Sentimento, vale a dire la tendenziale messa in crisi delle equivalenze sillabico-accentuative della tradizione a favore di una scansione che procede essenzialmente--come posta con acume da Contini--per 'piedi'" (389).

Sul piano lessicale viene a configurarsi, in modo marcato, il processo di evoluzione (o di inversione): rispetto alla parola "scavata" e folgorante dell'Allegria, ed alla sua costante di rivoluzionaria quotidianita, si realizza il ripristino, o la reviviscenza, di un lessico sontuoso, di grande spessore storico e letterario, risuonante, dialetticamente, sia degli echi e delle suggestioni della poesia europea (Gongora, Shakespeare, Racine e, ovviamente, Mallarme) sia del dettato illustre della lirica italiana: dal Petrarca, al Tasso, dal Foscolo al Leopardi (ma anche, straordinariamente, carico di 'espressionistica' violenza barocca) di cui si da qualche circoscritto esempio: "In un suo gelo altiera s'abbagliava" (Ricordo d'Affrica), "Amore, mio giovine emblema, / Tornato a dorare la terra / Diffuso entro il giomo rupestre, / E l'ultima volta che miro / (Appie del botro, d'irruenti / Acque sontuoso, d'antri / Funesto) la scia di luce / Che pari alla tortora lamentosa / Sull'erba svagata si turba" (Inno alla morte), "Funesto spirito / Che accendi e turbi amore, / Affine io torni senza requie all'alto" (Sirene), "O leggiadri e giulivi coloriti / Che la struggente calma alleva, / E addolcira / Dall'astro desioso adorni, / Torniti di soavith" (Le stagioni), "La fronte intrepida ergi, destati! // Spira il sanguigno balzo" (Apollo), "Con brama schiva la bendi d'affanni" (Aprile), "Strugge forre, beve fiumi,// Macina scogli, splende, / E furia che s'ostina, e l'implacabile.... Con i suoi occhi calcinanti / Va della terra spogliando lo scheletro" (Di luglio).

L'innocenza della poesia, la parola scavata "come un abisso" dell'Allegria (rapportata--come si e gia precisato (8)--al presente esteso nella prospettiva immobile della guerra e della morte) si contrappone alla parola carica di memoria del Sentimento, ma in tale dialettica si realizza il paradosso oil rovesciamento nella poetica (9) e nella poesia ungarettiana poiche la memoria poetica e discesa alle fonti della poesia italiana a ritrovare la parola originaria e profonda nel "porto sepolto" della tradizione. (10)

Ungaretti ha scritto in "Riflessioni sulla letteratura" considerazioni illuminanti per comprendere il suo atteggiamento di fronte alla 'tradizione poetica': "Le mie preoccupazioni in quei primi anni del dopoguerra ... erano tutte tese a ritrovare un ordine, un ordine anche, essendo il mio mestiere quello della poesia, nel campo dove, per vocazione, mi trovo piu direttamente compromesso. In quegli anni non c'era chi non negasse che fosse ancora possibile, nel nostro mondo moderno, una poesia in versi.... La memoria a me pareva, invece, un'ancora di salvezza: io rileggevo umilmente i poeti, i poeti che cantano. Non cercavo il verso di Iacopone, o quello di Dante, o quello di Petrarca, o quello di Guittone, o quello del Tasso, o quello del Leopardi: cercavo in loro il canto. Non era l'endecasillabo del tale, non il novenario, non il settenario del talaltro che cercavo: era l'endecasillabo, era il novenario, era il settenario, era il canto italiano, era il canto della lingua italiana che cercavo nella sua costanza attraverso i secoli, attraverso voci cosi numerose e cosi diverse di timbro e cosi gelose della propria novita e singolari ciascuna nell'esprimere pensieri e sentimenti: era il battito del mio cuore che volevo sentire in armonia con il battito del cuore dei miei maggiori di questa terra disperatamente amata. Nacquero cosi, dal '19 al '25, Le Stagioni, La Fine di Crono, Sirene, Inno alla Morte, e altre poesie nelle quali, aiutandomi quanto piu potevo coll'orecchio e coll'anima, cercai di accordare modernamente un antico strumento musicale che fu in seguito, bene o male, adottato da tutti" (Ungaretti, "Riflessioni" 274-75; "Ragioni" LXXI).

Il recupero della tradizione letteraria (pur nel quadro dialettico delineato) si accompagna, sul piano antropologico, alia riscoperta, attuata in modo personalissimo, della mitologia greco-latina; lo scenario del Senti-mento e investito dalla memoria mitica dell'umanita: il mondo poetico e abitato (soprattutto nelle prime tre sezioni) dalle figure straordinarie ed universali degli dei e degli eroi, o di presenze mitizzate, incarnazioni delio spirito eterno dell'uomo, di cui si celebrano e si manifestano, in modo originale, le tensioni, le spinte, le sublimazioni; e diventa (soprattutto nelle restanti sezioni) una sorta di scena teatrale in cui, assumendo anch'essi una proiezione mitica, si affrontano e si scontrano, in figurazione indipendente e in colloquio accanito con l'io lirico, personaggi umani e personificazioni della natura, ma anche le diverse istanze e rappresentazioni della coscienza morale e religiosa dell'io e dell'umanita, apparendo esse quasi come personaggi esteriorizzati, a cui sono da aggiungere le proiezioni extraumane del divino e della morte.

Si realizza, in tal modo, il passaggio dalla estrema soggettivazione dell'Allegria all'oggettivazione mitica delle istanze dell'io lirico nel Senti-mento, o alia 'rappresentazione' religiosa, gravata, tuttavia, in alcuni testi, da procedimenti di astrazione raziocinante a cui, talvolta, si contrappone nel contesto della raccolta l'estremizzazione del conflitto esistenziale, morale e religioso, eccessivamente drammatizzato (o esibito).

Tale rivoluzione 'copernicana,' dalla 'tolemaica' centralith (ed espansione) dell'io dell'Allegria, si riflette, logicamente, anche sul piano sintattico-grammaticale, con la riduzione delle forme pronominali e verbali di prima persona, e l'accamparsi pih marcato delle enunciazioni in terza e seconda persona, nella configurazione del 'racconto mitico' (fissato e allontanato in una sfera di intatto splendore che, tuttavia, a volte, viene scossa da inquietudini e brividi) o delle forme di un dialogo drammatico tra l'io lirico e l'altro da se (dialogo il quale--come si detto--nelle prime redazioni delle prime poesie assumeva le caratteristiche di una vera e propria azione drammafica e che, nelle edizioni successive, venne ridimensionato e depurato delle esplicite battute teatrali, ma non privato delle profonde istanze dialogiche che investono tutta la raccolta.).

Il ridimensionamento nella scena poetica del Sentimento dell'io lirico e controbilanciato dalla sua energia radiante e dialogica che entra in assiduo rapporto dialettico con gli altri segni e manifestazioni dell'universo mitico, morale e religioso.

La "rivoluzione copernicana" si esplica anche sul piano delle cordinate spazio-temporali; al presente sospeso dell'Allegria si sostituisce la straordinaria ampiezza dell'arco temporale del Sentimento: dal passato piu remoto che si sprofonda nelle radici o nell'infanzia dell'umanith, al futuro piu lontano; e dalla chiusura quasi costante nello spazio ristretto della situazione: dalla trincea alla casa (anche se, a volte, con le 'sublimazioni' del balzo cosmico) nell'Allegria, allo sfondamento di ogni barriera, nel dilungarsi sconfinato dello spazio esterno, nel grande palcoscenico dell'ES, nel Sentimento.

Il sistema logico-semantico

Il sistema logico-semantico del Sentimento, pur partendo dai presupposti tematici dell'Allegria, (11) subisce alcune variazioni o rettifiche di senso (12): al persistente asse semico vita-morte (ma, ovviamente, con diversificazione di percorsi e di prospettive esistenziali e situazionali) si affianca il nuovo rapporto di contrarieta innocenza-peccato (o armonia--conflitto interiore) che, pur insistendo sul dualismo positivonegativo, sposta sul piano della globalita esistenziale quello allegresco pace-guerra.

Le conseguenti relazioni di complementarita stabilite tra i fattori vitainnocenza e morte-peccato istituiscono tra loro un ulteriore rapporto di contrarieta che puo essere individuato nella dialettica (attuata per mezzo della memoria religiosa da una parte, e, dall'altra, della storia determinata proprio dal peccato originale e dal sentimento del tempo) tra la nostalgia di un luogo edenico (il biblico Paradiso Terrestre, prefigurato e preceduto nelle prime tre sezioni del Sentimento dall'evocazione del cosmo della mitologia greca) e l'aspirazione alla Terra promessa (la ricerca, nel tempo terreno, della patria incorrotta, ma anche geograficamente determinata: l'Italia, o, nel tempo metafisico, della patria celeste (13)).

L'altro rapporto fondamentale di contraddizione che si stabilisce tra le due relazione di contrarieta innocenza-peccato e vita-morte e rappresentato dall'incommensurabile distanza tra l'uomo e Dio (o tra terreno e metafisico). (14)

Il "sentimento del tempo" appare veramente come l'elemento centrale e fondante della raccolta: esso non solo si dispiega nella percezione del fluire dei giorni, delle stagioni (delle quali l'estate--ed il suo emblema solare--rappresenta l'acme distruttivo e corrosivo (15)) e della vicenda della vita umana, della quale le varie fasi del giorno e dell'anno appaiono come assidua metafora (cfr., per es., Le stagioni, e O notte in cui il richiamo all'alba e all'autunno allude alla giovinezza e all'eta matura), ma si pone all'intersezione dei vari assi semici di contrarieta e contraddizione, dando significato profondo alla dialettica dei poli: innocenza-peccato, mito-storia, Eden-Terra promessa, vita-morte, uomo-Dio i quali vengono convogliati proprio nella dinamica temporale, apparendo in una sorta di sovrapposizione o identificazione di elementi.

Il Sentimento del Tempo si sviluppa in due fasi i cui limiti cronologici appaiono, almeno parzialmente, sovrapposti per intersezioni, o ritorni, della prima fase nello sviluppo della seconda: la fase mitica, individuabile--coi limiti predetti--nelle prime tre sezioni (Prime, La Fine di Crono, Sogni e Accordi), e quella edenica (o preistorica), e storica, coincidente, con qualche approssimazione, con le altre sezioni, soprattutto con gli Inni e con La morte meditata.

Nella prima fase, il tempo lineare, pur apparendo nelle varie scansioni, viene ricondotto alla circolarita: il flusso temporale e convogliato in una vicenda ciclica, ed anche la memoria e circolare e riattualizzatrice dell'evento mitico. In questo modo, la circolarita mitica si avvicina alla atemporalita psichica del profondo (inconscio).

I fantasmi della mitopoiesi spontanea dell'Allegria si trasformano, oggettivandosi, nelle figurazioni antropologiche della "consapevole mitografia." (16)

La designazione mitica si riferisce esplicitamente

1) alle figure mitologiche dell'antichita classica (Diana in Ricordo d'Affrica, le Sirene in Sirene, Apollo in Apollo e in Notte di Marzo, Giunone in Giunone, Crono in Fine di Crono, Aurora in Eco, Leda in Leda, per non parlare dei "personaggi" della poesia dialogica in Commerce, IV: Eco e Clio), ma anche, in modo traslato

2) a figure umane mitizzate, parificate, per la loro forza di irradiazione archetipica, per la loro valenza emblematica alle divinita antiche (cfr., ad es., la figura femminile di Silenzio in Liguria; il personaggio lirico che si muove su uno sfondo realmente mitico o arcadico di ninfe e pastori in L'Isola, il Capitano nella lirica omonima, i due soggetti dimentichi del mondo in Dove la luce).

3) Anche i luoghi e gli oggetti assumono connotazioni mitiche (come "Un'isola fatale" in Sirene, "la nave" in Pari a se, le "colline d'oro" in Dove la luce), e cosi pure

4) gli elementi astrali e naturali, chiaramente inseriti nella ciclicita vitale (la Luna in Ultimo quarto, Quale grido, Preludio; le Stelle nella omonima lirica, il Cielo nella circolarita vitale di Fonte; la Terra in Di sera), ed, infine,

5) i periodi del giorno (Paesaggio, Notte, Nascita d'aurora, Sera, Sogno) e le stagioni (Le Stagioni, Di Luglio, D'Agosto, Sereno), inseriti nella ciclica ricorrenza ma che insinuano anche il motivo dello scorrere del tempo, costituendo il preludio alla seconda fase.

In essa si puo distinguere un tempo edenico (e, addirittura, preadamitico), tempo dell'innocenza e della 'preistoria' ("Come dolce prima dell'uomo / Doveva andare il mondo," La preghiera; "la tela dei Paradisi perduti," ... 1932) ed in un tempo postedenico, il tempo della caduta, del peccato ("Quest'anima / Che sale vanita del cuore / E perfide ne sale tentazioni," Dannazione; "La sua lussuria," La Preghiera; "Il peccato che importa, / Se alla purezza non conduce pih?," La Pieta) e della memoria del peccato e della nostalgia dell'innocenza ("Memoria, memoria incessante, / Le nuvole della tua polvere, / Non c'e vento che se le porti via?" // Gli occhi mi tornerebbero innocenti / Vedrei la primavera eterna // E, finalmente nuova, / O memoria, saresti onesta," in Caino), ma non solo del peccato personale, ma anche, e soprattutto, di quello originale dell'umanith, cosi come e prospettato dalla Bibbia ("In un giardino puro / Alla luce ti die l'ingenua brama / E la pace fu persa, La morte meditata, Canto primo; "La beffa infinita dei padri," Canto terzo), peccato originale in cui si rispecchia e si identifica la caduta dell'io lirico.

Il peccato originale e la causa, da una parte, della perdita dell'Eden, dell'immortalith (e dell'innocenza), e dall'altra, della morte ("M'insegui, morte. / In un giardino puro / Alla luce ti die l'ingenua brama / E la pace fu persa," La morte meditata, Canto primo), e, quindi, della Storia ("Emula sofferente dell'eterno. //Madre velenosa degli evi" (La morte meditata, Canto primo).

La caduta suscita, tuttavia, la tensione verso la reintegrazione, il desiderio della sublimazione, del riscatto, e del perdono ("Un'anima si fa senza piu peso.... Chi teme piu chi giudica?" Senza piu peso; "scala di riscatto," La preghiera) per cui l'innocenza edenica, la cui nostalgia una costante ferita dell'io lirico, non e piu raggiungibile all'indietro, nel ritorno alle origini, ma in avanti, in una sorta di sovrimpressione o identificazione dei due itinerari, nella dimensione metafisica, nella celeste Terra Promessa ("Signore, sogno fermo.... Vorrei di nuovo udirti dire / Che in te finalmente annullate / Le anime s'uniranno / E lassu formeranno, / Eterna umanith / Il tuo sonno felice" in La Preghiera; "Per condurmi, Madre, sino al Signore," "E solo quando m'avra perdonato" in La Madre).

L'evento della morte si colloca, come si e detto, nella prospettiva temporale, storica, ma, da un altro punto di vista, costituisce l'uscita dalla tangente della storia, l'inserimento nella dimensione metafisica, il ricongiungimento col tempo edenico.

La morte pug inoltre, inserirsi anche nella dimensione favolosa (cfr. Inno alla morte: "Immemore sorella, morte, / Uuguale mi farai del sogno / Baciandomi. // Avro il tuo passo, / Andro senza lasciare impronta. / / Mi darai il cuore immobile / D'un iddio, saro innocente / Non avrb piu pensieri ne bonta") ma appare, soprattutto, o come la fonte della storia ("Madre velenosa degli evi," La morte meditata, Canto primo) o come il punto terminale di un itinerario cristiano, religioso (La Madre), inserendosi nel primo caso nella sequenza mitica, e nel secondo in quella storica, e nel terzo in quella soteriologica (nella storia della salvezza) e cristocentrica.

Ma il tempo postedenico, tempo del peccato e della morte, e anche quello del riconoscimento (oltre che della frattura tra innocenza e peccato) dell'incommensurabile distanza tra l'umano e il divino, dello spazio immenso tra l'uomo e Dio che puo essere riempito solo da un gratuito atto divino: tale prospettiva si inserisce nella visione del barocco che e caratterizzato dalla presa di coscienza dello spazio vuoto e dallo sforzo di gremirlo, di non lasciare nulla di libero e vuoto.

Ungaretti ha la rivelazione del barocco sotto la spinta di esperienze e di influenze di vario ordine: dalla immersione ambientale nella citta eterna alla contemplazione delle straordinarie realizzazioni artistiche di Michelangelo, (17) del Bernini, del Borromini e di Pietro da Cortona e di tutta la scenografia barocca di Roma fino alla rilettura e interpretazione di Gongora e Shakespeare (le cui traduzioni verranno pubblicate a cominciare dal 1932 fino al 1948 (18)), mail barocco ungarettiano, in cui si convoglia e si innesta straordinariamente anche l'influenza petrarchesca e leopardiana, e rivissuto e interpretato in modo personalissimo e originale, si puo dire ricreato, anzi creato ex novo, scoperto nel profondo delle istanze psichiche e poetiche, nel travaglio creativo e speculativo del poeta. (19)

Ungaretti nelle Note al Sentimento precisa non solo la poetica ma anche l'aspetto religioso del barocco, "cioe del suo rapporto con l'uomo in preda, nel medesimo tempo, all'esaltazione della propria infallibilita fantastica di facitore, e al sentimento della precarieta della propria condizione'; ed e nello scenario di Roma, citta barocca per eccellenza (oltre che classica e rinascimentale), "nella contemplazione del barocco, la mia poesia--aggiunge il poeta--inclinava a porsi il problema religioso" (Ungaretti, "Ragioni" 532-33).

Ungaretti precisa mirabilmente la connessione del sentimento del vuoto e dell'assenza di Dio:

   A Roma si ha il sentimento del vuoto, E naturale, avendo il
   sentimento del vuoto, uno non pub non avere anche l'orrore del
   vuoto. Quegli elementi ammucchiati, venuti da ogni dove, per non
   lasciare un briciolo di spazio, di spazio libero, per tutto
   riempire, per non lasciare nulla, nulla di libero. Quell'orrore
   del vuoto, si puo sentirlo a Roma infinitamente di pig e nemmeno
   nel deserto, che in qualsiasi altra parte della terra....
   La sensazione dell'assenza radicale dell'essere e forse, in
   realta, sensazione dell'assenza divina? Solo Dio puo sopprimere
   il vuoto, essendo, Egli, l'Essere, essendo, Egli, la Plenitudine?
   E il sentimento dell'assenza di Dio in noi, rappresentato non
   simbolicamente, rappresentato, in realta, da quell'orrore del
   vuoto, da quella vertigine, da quel terrore? Michelangelo e alcuni
   uomini dalla fine del '400 sino al '700 avevano, in Italia, quel
   sentimento, il sentimento dell'orrore del vuoto, cioe dell'ortore
   di un mondo privo di Dio. (Ungaretti, "Ragioni" 533-35)

Il rapporto tra l'uomo, in alcune occasioni impersonato dall'io lirico, e Dio appare sottoposto a spinte e frizioni diverse: La Pieta registra la situazione della massima distanza ("Dio, coloro che t'implorano / Non ti conoscono piu che di nome? ... Dio guarda la nostra debolezza. // Vorremmo una certezza. // Di noi neppure piu ridi? // E compiangici dunque, crudelta"), cosi come Dannazione ("Perche non ti raccatta / la mano ferma del Signore?" e "Tu non mi guardi pig Signore ..."), mentre La preghiera cerca di risolvere, almeno sul piano della sublimante aspirazione, l'ossimoro continuato, l'antitesi tra divino ed umano ("Da cio che dura a cio che passa") nella conclusiva unione mistica ("Che in te finalmente annullate / Le anime s'uniranno / E lassu formeranno, / Eterna umanith, / Il tuo sonno felice"), e La madre introduce la dimensione del perdono, il superamento dell'antitesi (20) per mezzo del lievitante amore materno.

Il sistema simbolico-archetipico

Il sistema simbolico-archetipico dell'Allegria, a struttura binaria e quadripartito (incentrato sulle polarita positiva e negativa degli archetipi: a) cielo-aria-luce, b) acqua-terra, c) fuoco-sole distruttivi, d) deserto-aridita) permane quasi immutato nel Sentimento con la sola introduzione, o meglio col potenziamento (la moltiplicazione delle ricorrenze) dell'elemento del Sole distruttivo, individuato nelle manifestazioni dell'Estate, e collegato all'altra polarita negativa dell'arsura, del deserto.

Esemplari, a tale proposito, sono le composizioni 1) Di luglio, 2) D'Agosto, 3) il secondo tempo delle Stagioni in cui si accampano le figurazioni dell'estate e della luce solare accecante fino all'oscurith ("Avido lutto" [1], "E gia oscura e fonda / L'ora d'estate" [3]), i segni dell'aridita, della polverizzazione ("Macina scogli" [1], "spolpi selci.... Risvegli ceneri" [2]), la consunzione del principio vitale equoreo, col prosciugamento dei fiumi e delle forre ("Strugge forre, beve fiumi" [1]), l'inaridirsi della vegetazione ("Si fa d'un triste colore di rosa / Il bel fogliame" [1], "prostrate messi" [2]) fino alla completa spoliazione e calcificazione della terra ("E l'estate e nei secoli / Con i suoi occhi calcinanti / Va della terra spogliando lo scheletro" [1], "Sino ad orbite ombrate spolpi selci" [2]) nei cui processi si insinua il motivo della morte ("lo scheletro" [1], "lutto ... orbite ombrate ... ceneri nei col ossei ... // Quale Erebo t'urlo?" [2] "Gia verso un'alta, lucida / Sepoltura, si salpa" [3]).

Il carattere devastante dell'Estate, nel flusso delle stagioni, appare metafora della distruzione operata dal tempo, della difficolta (o impossibilita) a ritornare a godere di un solo "momento d'innocenza," di ristabilire la situazione edenica (ormai solo rievocabile contraddittoriamente nel ricordo come nostalgia di innocenza e come irrevocabile condanna storica) per cui si raddoppia la direzione della freccia temporale nella ricerca del "paese innocente," non solo indietro, ma avanti nel tempo e nell'ultra tempo (nella dimensione metafisica, spalancata dalla morte).

La polarita positiva dell'archetipo celeste-luminoso-solare e individuabile, quindi, non nell'acme distruttivo dell'estate (o dell'ora meridiana), che pure attrae potentemente con la sua vertiginosa irradiazione luminosa il poeta, ma nel tempo aurorale, nell' "infanzia di cielo" svelata dai "colori dell'amore" (Rosso e azzurro), nella rappresentazione, appunto, dell'Aurora (21) o della mattina (alla cui figurazione vengono dedicati alcuni testi delle prime sezioni del Sentimento: Mattina di Paesaggio, Silenzio in Liguria, Nascita d'Aurora, Eco), in cui si rivela il principio del ricominciamento, della rinascita del mondo: la straordinaria sorpresa, la meravigliosa riscoperta della vita che si propaga nella giornata, connessa alla lievitante energia vitale, al movimento di fecondita rappresentato dall'acqua e dalla metaforica fioritura per cui vengono a contatto, potenziandosi, gli archetipi del cielo-luce-sole e della terra-acqua-vegetazione ("Ha una corona di freschi pensieri / Splende nell'acqua fiorita," in Mattina; "Scade flessuosa la pianura d'acqua. // Nelle sue urne il sole / Ancora segreto si bagna. / Una carnagione lieve trascorre.... Il vero amore e una quiete accesa," in Silenzio in Liguria; "Un fiore di pallida brace.... Del cielo all'orlo, il gorgo livida apre.... E d'oro le ombre, tacitando alacri / Inconsapevoli sospiri, / I solchi mutano in labili rivi," in Nascita d'Aurora; "Aurora, amore festoso, d'un'eco / Popoli l'esule universo e lasci / Nella carne dei giorni, Perenne scia, una piaga velata," in Eco).

In Sereno si ristabilisce l'equilibrio (eil rapporto dialettico) degli archetipi con la compresenza della quasi totalith degli elementi simbolici positivi e negativi: l'inaridimento provocato dal calore e dalla luce accecante dell'estate ("Arso tutto ha l'estate") viene bilanciato dall'ombra che ridona nuova linfa alla vegetazione ("Ma torni un dito d'ombra, / Ritrova il rosolaccio sangue") e dalla benefica e feconda influenza della luna che propaga l'energia rigeneratrice ("E di luna la voce che si sgrana / I canneti propaga"), opponendosi alla calcinante potenza distruttiva del sole. Sono evidenti nell'ombra e nella luna la simbologia vitale, con l'insinuazione del motivo della morte come rinascita, e il motivo del superamento del tempo nella vicenda ciclica o nell'ultra tempo, e quello del placarsi della distruttivita solare esercitata sul mondo nella pace ultraterrena.

Le modalita stilistiche

La serie bipolare che gremisce l'universo semantico del Sentimento (innocenza vs peccato, tempo vs eternita, passato vs futuro, Mito vs storia, Eden vs Terra promessa, presenza vs assenza, dimensione terrestre vs approdo ultraterreno o metafisico, vita--e amore?--vs morte, e, soprattutto negli Inni l'infinita distanza, un vero e proprio ossimoro massimo, tra Dio e l'uomo) trova il puntuale correlativo nel sistema retorico e nell'articolazione metrico-sintattica della raccolta.

Le modalita stilistiche del Sentimento possono ricondursi soprattutto alla estesissima costellazione ossimorica ed antitetica, alla vibrazione analogica, soprattutto, di tipo appositivo, alla gremita appellazione vocativa, all'aggettivazione evocativa e di illimitata prospettiva, modalita di ascendenza barocca, ma anche simbolista, nonche al rapporto dialettico metrico-prosodico-sintattico, di cui si e gia parlato (e, parzialmente, alla circolarita interrogativa degli enunciati).

Rispetto all'Allegria, si realizza la conversione metaforica, con l'introduzione (o, almeno, la straordinaria espansione) della tipologia figurale delle metafore (e delle catene) appositive definite da Gutia "immagini giustapposte" (77-88; e con la limitazione o l'esaurimento delle figure piu frequenti dell'Allegria: le metafore prepositive e le similitudini (22)).

Le figure appositive (talvolta articolate anche sul piano sinestesico, con l'investimento di campi sensoriali plurimi, di cui e esempio perspicuo in D'agosto. "Avido lutto ronzante nei vivi, / / Monotono altomare, / / Ma senza solitudine / / Repressi squilli da prostrate messi, / / Estate" che interessa le aree gustativa, visiva ed auditiva) appaiono come nuclei semantici polarizzati in due diverse direzioni di senso, senza mediazione prepositiva o verbale: di tali immagini giustapposte si propone la serie esemplare di "O sorella dell'ombra, / Notturna quanto piu la luce ha forza.... Emula sofferente dell'eterno. / / Madre velenosa degli evi ... Bellezza punita e ridente ... Sognatrice fuggente, / / Atleta senza sonno / Della nostra grandezza," nel Canto primo della Morte meditata, in cui si realizza lo straordinario congegno artistico della coincidenza e dell'interazione delle metafore appositive, dell'appellazione vocativa, e degli ossimori e delle antitesi, che portano al massimo grado la tensione dialettica (o contrappuntistica), apparendo tali figure, nel loro collegamento, o interazione, come elementi che tendono a gremire tutto lo spazio della composizione, che propendono ad esaurire il cerchio della comunicazione testuale.

L'ossimoro e l'antitesi appaiono come la manifestazione o concretizzazione sul piano delle figure logiche, delle numerose opposizioni e contraddizioni tematiche (e della loro dialettica interna).

Si puo affermare che tutti i testi del Sentimento, con pochissime eccezioni, sono investiti dalla carica ossimorica ed antitetica, di cui si propongono due esempi macroscopici tratti dalla Preghiera (che appare come un ossimoro continuato che rispecchia la dialettica interna all'uomo e tra l'uomo e Dio: "lussuria ... cielo"; "illusione ... creatrice," "immortale il momento," "Da cio che dura a cio che passa," "sogno fermo," "Uomo fino ate salisti," "Sii la misura, sii il mistero," "scala di riscatto / La carne ingannatrice," " Eterna umanita") e dal Canto primo della Morte meditata in cui si stabiliscono numerosi assi ossimorici (o dialettici) tra vitae morte, peccato e morte, morte e storia, miseria e grandezza dell'uomo, morte e sopravvivenza ("O sorella dell'ombra, / Notturna quanto piu la luce ha forza," "Pensosa morte," "Approfondire lontananze," "Emula sofferente dell'eterno," "Madre velenosa," "Bellezza punita e ridente," "Sognatrice fuggente," "Nella malinconia dei vivi / Volera a lungo la mia ombra?") e, in connessione, si svolgono le costellazioni delle metafore appositive e della appellazione vocativa (e la gremita serie in stile nominale): "O sorella dell'ombra," "morte," "Pensosa morte," "Emula sofferente dell'eterno," "Madre velenosa degli evi / Nella paura del palpito / E della solitudine, / / Bellezza punita e ridente, / / Nell'assopirsi della carne / Sognatrice fuggente, / / Atleta senza sonno."

Ma molti altri esempi di ossimori o di antitesi sono individuabili in tante altre poesie come in Danni con fantasia ("leggiadra, geli orrenda," "crei, mente, corrompendo," "in tempesta / O a illanguidire scogli," "numerosa solitudine") o come nella Pieta ("superbia e bonta," "esiliato in mezzo agli uomini," "Ho popolato di nomi il silenzio," "urlare senza voce," "risveglio stanco," "E nei vivi la strada dei defunti," "la lontananza che ci resta," "l'ombra che da peso," "L'uomo, monotono universo," "Crede allargarsi i beni E ... Non escono, senza fine che limiti").

Passando ad analizzare il piano metrico-sintattico, nell'Allegria, come si e gia notato, la frase semplice e/o il periodo, collimando quasi sempre con la strofa, vengono scomposti--nell'arco dei versi--nelle componenti logico-grammaticali (sintagma verbale e nominale, nome, verbo ed anche connettivi) o nei monemi di piu accentuatato, ed evidenziato, segnale emotivo, cosi che il verso, breve o brevissimo, tende verso la parola singola, talvolta mono o bisillabica, ai margini del silenzio (del bianco tipografico, dilatato dall'assenza della punteggiatura), nell'attuazione della massima elementarieta metrico-sintattica (la quale e riassumibile, quindi, nella equazione o tendenzialita: Frase Semplice/Periodo =/[??] Strofa, e Parola =/[??] Verso) e della semantizzazione di ogni frammento verbale (anche dei funzionali) e degli spazi bianchi.

Nel Sentimento, spesso, il verso singolo (ricondotto a misure piu ampie e tradizionali: endecasillabi, settenari, novenari ma, talvolta, anche quinari, variamente combinati) e quello doppio tendono ad esaurire il giro dell'enunciato/frase o periodo, e, d'altra parte, coincidono spesso con la strofa, per cui frequentemente si realizza l'equivalenza metricosintattica: verso o distico = frase o periodo = strofa, soprattutto nelle prime tre sezioni, ma anche negli Inni, mentre c'e un'inversione di tendenza nelle altre sezioni con la prevalenza delle strofe composte da terzine o da misure versuali piu lunghe.

La configurazione sintattica della intera raccolta--come si e anticipato--appare variamente articolata, per cui la frase, in molti testi, e sottoposta alla tensione espansiva, al moto di moltiplicazione, si snoda nella serie dei periodi monofrasali ed in quella, piuttosto incrementata rispetto all'Allegria, delle coordinate, per asindeto o polisindeto, specie nelle prime tre sezioni, negli Inni ed anche della Morte meditata, ma in altri casi, si sviluppa anche nella complessita sintattica delle subordinate, che si registra soprattutto nelle sezioni Leggende ed Amore, e, meno frequentemente, nelle altre sezioni (come avviene, per es, nella Madre, o nell'unica strofa avvolgente di Memoria d'Ofelia d'Alba, e nelle due poesie della sezione La fine di Crono. nell'Isola in cui due lunghe strofe, in cui coesistono subordinazione e coordinazione per asindeto e polisindeto, esauriscono la composizione, o nella prima strofa di Inno alla morte).

Pertanto, sul piano metrico-sintattico, sono attivati frequentemente, e con le puntualizzazioni predette, i meccanismi della segmentazione strofica (un'alta percentuale di strofe consiste di un solo verso o di un distico) e di quella sintattica (frasi principali di cui molte semplici o, in misura minore, proliferazione tambureggiante delle coordinate) che concorrono, insieme alle modalith figurali o stilistiche gih precisate, a dare l'idea dello spazio poetico scandito, suddiviso e gremito, nella costellazione dei frammenti, e di cui, tra i tanti possibili (dalle Stagioni ad Apollo, da Alla noia a Fine di Crono, da Sogno al Capitano, da O notte a Lago luna alba notte, ecc.), si danno alcuni esempi tratti dagli Inni; sono, appunto, individuabili i procedimenti di moltiplicazione dei periodi monofrasali e mono(bi)versuali staccati e incorniciati nel bianco tipografico, e inseriti, quindi, in ministrofe ("Perche le apparenze non durano? / / ... / / Perche crei, mente, corrompendo? / / Perche t'ascolto? //Quale segreto eterno / Mi fara sempre gola in te?" in Danni con fantasia; "M'hai discacciato dalla vita. / / Mi discaccerai alia morte? / / Forse l'uomo e anche indegno di sperare. / / Anche la fonte del rimorso e secca? / / E folle e usata, l'anima. / / Dio, guarda la nostra debolezza. / / Vorremmo una certezza. / / Di noi nemmeno piu ridi? / / E compiangici dunque, crudelth," in La pieta), mentre nei periodi piu ampi si riscontrano le incalzanti 'fughe' paratattiche, soprattutto asindetiche ("leggiadra, geli orrenda, / Nudi l'idea e, molto piu crudele, / Nello stesso momento / Mi leghi non deluso ad altra pena.... T'inseguo, ti ricerco, / Rinnovo la salita, non riposo, / E ancora, non mai stanca, in tempesta / O a illanguidire scogli, / Danni con fantasia," in Danni con fantasia; "E nei vivi la strada dei defunti, / / Siamo noi la fiumana d'ombre, / / Sono esse il grano," nella Pieta; L'uomo ne cavo beffe di demoni, / La sua lussuria disse cielo, / La sua illusione decreto creatrice, / Suppose immortale il momento," nella Preghiera, ma a volte anche polisindetiche, con il martellamento anaforico delle congiunzioni ("Quest'anima / Che sale vanita del cuore / E perfide ne sale tentazioni / E del mondo conosce la misura / E i piani della nostra mente / Giudica tracotanza," in Dannazione), oppure gli insistiti, frenetici accumuli lessicali in stile nominale, legati da congiunzioni, o giustapposti per asindeto ("Silenzi trepidi, infiniti slanci, / Corsa, gelose arsure, titubanze, / E strazi, risa, inquiete labbra, fremito, / E delirio calmante / E abbandono schiumante / E gloria intollerante / E numerosa solitudine," in Danni con fantasia; "Madre velenosa degli evi / Nella paura del palpito / E della solitudine, / / Bellezza punita e ridente, / / Nell'assopirsi della carne/ Sognatrice fuggente, / / Atleta senza sonno / Della nostra grandezza," nel Canto primo della Morte meditata), nelle cui enunciazioni spesso compare la nomina--zione vocativa (23) ("leggiadra," "mente," "Felice colpa," in Danni con fantasia; "Pieta," "O foglie secche / Anima," "Dio," "crudelta," "Dio," "anima," nella Pieta; "O sorella dell'ombra ... morte," "Pensosa morte," "Emula sofferente," "Madre velenosa," "Sognatrice fuggente," "Atleta senza sonno"): sono tutte modalita, in particolare negli Inni ma anche in altre sezioni, che hanno la duplice funzione, da una parte, di rispecchiare la dialettica o la divisione e la contraddizione delle diverse istanze semantiche, e, d'altra e correlativamente, di rappresentare il tentativo di gremire lo spazio vuoto della pagina dell'universo, di coprire il silenzio della comunicazione, di dare uno sbocco all'insensata dispersione umana, di restringere l'abissale distanza tra l'umano e il divino.

D'altra parte, le proposizioni interrogative che costellano i testi soprattutto degli Inni ("Perche le apparenze non durano? ... Perche crei, mente, corrompendo? / Perche t'ascolto? / Quale segreto eterno / Mi far sempre gola in te? ... Ma avremmo vita senza il tuo variare, / Felice colpa?" in Danni con fantasia; "Non sarei degno di tornare in me? ... Per cadere in servitu di parole? ... Non ti conoscono piu che di nome? ... Mi discaccerai alla morte? ... Anche la fonte del rimorso e secca? ... Di noi nemmeno piu ridi? ... La tua legge qual e? ... Tu vedi, anima troppo matura, / Quel che saro, caduto nella terra? ... E null'altro e la nostra sorte? / / E tu non saresti che un sogno, Dio? ... Piu non abbagli tu, se non uccidi?," nella Pieth; "Sei tu fra gli alberi incantati? ... Anima, non sapro mai calmarti? ... Mai non vedro nella notte del sangue? ... Non c'e vento che se le porti via?," in Caino; Perche non ti raccatta / La mano ferma del Signore? ... Perche non puo soffrire / Se non rapimenti terreni?" in Dannazione) immettono nelle pagine il profilo elicoidale, inconcluso della domanda inevasa, la straziante ellisse del grido che ricade su se stesso senza ottenere risposta, nella sospensione comunicativa (apparendo come il trasferimento sul piano linguistico-poetico delle volute avvolgenti, delle forme a spirale dell'arte barocca).

La litania quasi ipnotica dei sintagmi metaforici appositivi e della nominazione vocativa, la sequenza incalzante della costellazione degli ossimori e delle antitesi, l'ansiosa spirale delle interrogazioni che esplode nel cortocircuito comunicativo, l'accanita scansione, la segmentazione sintattica degli enunciati, l'accumulazione lessicale, con le quali modalith viene diviso, e gremito (e moltiplicato) lo spazio dell'universo testuale ("Ho popolato di nomi il silenzio'), squademano, soprattutto negli Inni, tutto lo strazio e la disperazione per il vaneggiamento umano, per la distanza tra Dio e l'uomo ("Perche non ti raccatta / La mano ferma del Signore?" "Tu non mi guardi piu, Signore ..."), per la raggelante 'dissolvenza' divina e per il vuoto del cosmo (che derivano da quella distanza) che si tenta di ridurre gremendo lo spazio dell'universo reale (la "numerosa solitudine"), cercando di interrompere il silenzio di Dio con l'incalzante sollecitazione ("Dio guarda la nostra debolezza // Vorremmo una certezza.... Liberami dall'inquietudine," La pieta; "Fa' che torni a correre un patto. // Oh! rasserena questi figli.... Fa' ancora che sia scala di riscatto / La came ingannatrice," La preghiera), con il grido moltiplicato (che riecheggia il Salmo 87: "Ma a te, o Signore, io levo il grido.... Perche, o Signore, rigetti, la mia preghiera / rivolgi la tua faccia da me?" [La Sacra Bibbia, (Firenze: Salani, 1959) 742] e le l'invocazione di Cristo sulla croce: "Dio mio, perche mi hai abbandonato?" [Marco 15, 34; La Sacra Bibbia 1454]) che esige ed implora un senso all'esistenza, pur nella continua frustrazione che raggiunge l'apice nella Pieta, e che alla fine trova il bersaglio e la liberazione metafisica, almeno sul piano ottativo, nella comunione del Corpo mistico nella prospettiva della Preghiera, e della Madre, raggiungendo, poi, la piu ampia espansione nel Dolore.

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LUIGI PAGLIA

Universita di Foggia

NOTE

(1) Sui rapporti tra i due testi, cfr. Gerini 303 e ss. Sullo stesso argomento e sui testi francesi di Ungaretti, cfr. l'acuta ed esaustiva analisi di Aristodemo e De Meijer.

(2) Sulle differenze tra sperimentazione e conezione ha scritto notazioni molto acute Curi: "Parlare di lavoro 'correttorio' a proposito del primo Ungaretti puo far dunque correre il rischio di un discorso approssimativo, se non improprio. Cardarelli e Saba correggono, Ungaretti sperimenta, e sperimenta da scrittore partecipe dell'intrepida tensione intellettuale the e propria delle avanguardie.... Sperimentare vuol dire scrivere contemporaneamente in due diverse lingue, comporre gli stessi testi in due lingue diverse, o testi diversi in lingue diverse, procedere ora rispettando quello che Derrida chiama il 'modello lineare della scrittura' ora (Perfections du noir) violandolo attraverso una costruzione testuale the rinvia, forse piu ancora che alle 'parole in liberta' futuriste alle segmentate compagini verbali di Reverdy, tentare la poesia e al tempo stesso la prosa, dare assetti diversi a una medesima opera, e assetti diversi alia medesima poesia, eliminare da un componimento interi blocchi di versi, trasferire un blocco da un componimento ad un altro, mutare titoli, espungere, elaborare per una stessa lirica strutture metrico-prosodiche diverse. Tutto cio non indica un'incertezza che non metterta capo a qualcosa di definitivo, testimonia al contrario di una ricerca inquietissima che avra alia fine un approdo sicuro e perfetto" (172).

(3) Sulla questione ha scritto parole definitive Mengaldo nell'introduzione a Poeti italiani del Novecento: "Tuttavia la 'tradizione' che Ungaretti assorbe e ricicla non va affatto confusa col classicismo che ripropone un Cardarelli.... E si la linea Petrarca-Leopardi, ma intanto sottoposta ... al corto circuito con un barocco potentemente rivissuto (ed e il grande barocco di Gongora e Shakespeare), cioe con un gusto e una cultura fondamentalmente estranei all'asse portante della tradizione letteraria nazionale. E soprattutto al 'classicismo' di Ungaretti non immane gia, nel prorondo, il senso della continuita ma quello della discontinuita col classici, che egli non tanto 'attualizza' ripomndoli alle misare e alle necessita del presente (operazione tipica dei restauratori) quanto 'ritrova' individualmente in un moto centrifugo di fuoriuscita astorica dall'attualitta, quasi a tentare un'altra strada nell'eterna sua ricerca del 'paese innocente'" (liii).

(4) Notazioni molto acute su tale argomento si leggono in Guglielmi: "l'ambizione di Ungaretti quella di integrare la propria parola nella tradizione della poesia italiana, di trasformare una parola apocalittica e testamentaria in una parola storica, che fosse modema e avesse la profondita della tradizione. Parola dunque non pill innocente, iniziale, sognata, ma carica di memoria, verificata storicamente, accordata su uno strumento antico. Non chela ricerca dell'innocenza fosse abbandonata, ma essa trovera ora il suo luogo nella memoria. L'innocenza sara perseguita non piu attraverso una parola aleatoria e abissale (priva di fondamento) ... ma attraverso il recupero della forma del verso italiano" (47-48). Sulle prospettive della classiciffa (e dell'innocenza, della memoria e del mito) e sul panorama europeo del Sentimento, cfr. la puntuale ed esaustiva investigazione di Baroncini di cui si riporta un significativo passaggio: "Per Ungaretti classicismo non significa culto o imitazione dei modelli del passato, ma vera e propria rivitalizzazione della tradizione, trasmissione di linfa vitale per il nutrimento del nuovo. Si tratta di un classicismo animato dall'inesauribile 'espoir inassouvi d'innocence,' inquieto e inappagato, che avverte la lontananza e la perdita forse irrimediabile dell'antico, e tuttavia anela alia sua primigenia freschezza, con una tensione che potrebbe ricordare la Sehnsucht dei romantici. E un sentimento spesso contraddittorio, fondato su grandi antinomie e sull'arduo tentativo di sanare il dissidio tra liberta e disciplina, effimero ed eterno, innocenza e memoria. Leopardi diviene l'archetipo di questa classicith per cosi dire ossimorica, che non deve nulla come manifesto all'interpretazione leopardiana di Cardarelli e degli amici della Ronda. Per questo egli e il contemporaneo di Picasso e Stravinskij, Valery e Apollinaire, Carra e Fautrier. L'ordine a cui egli aspira e qualcosa di piu di una restaurazione proprio per questo spirito europeo" (9).

(5) Tra le due contrapposte interpretazioni della poesia di Ungaretti proposte dalla critica, e rilevate puntualmente da Barenghi (cfr. 5 ss.), e, a mio avviso, possibile seguire una linea interpretativa intermedia che individui la discontinuita, ma anche la continuita delle operazioni poetiche ungarettiane, in particolare tra l'Allegria e il Sentimento.

(6) Cfr. Testa. Lo studioso ha individuato le caratteristiche che concorrono a costituire il "libro di poesia": le isotopie semantiche, temporali e spaziali (23 ss.), le isotopie di persone (70 ss.), i segnali di inizio e di fine (79 ss.), la partizione interna (89 ss.), la presenza delle poesie di poetica (96 ss.), i riferimenti a strutture extratestuali (103), la progressione del senso (116 ss.), che ricorrono nella quasi totalita nel Porto Sepolto (e, in buona parte, nell'Allegria).

(7) Nell'Allegria, sul totale delle strutture sintattiche, la ricorrenza delle frasi principali (comprese anche le ellittiche) risulta del 56%, e, tra esse, l'incidenza delle frasi semplici e del 27%; inoltre, le coordinate alle principali rappresentano il 10% e le subordinate, esplicite ed implicite, il 33%. Nel Sentimento, le ricorrenze sono rispettivamente del 56% (monofrasi 33%), 18% e 26%. Diversamente da quanto e affermato da qualche studioso ungarettiano, e evidente che, nel complesso, il tessuto linguistico del Sentimento e piu segmentato nelle strutture molecolari delle monofrasi, e delle coordinate alle principali, mentre il processo di subordinazione e piu marcato nell'Allegria.

(8) Cfr. il mio saggio "Il sistema semantico dell' "Allegria" ungarettiana," La Capitanata N.S. 31.2 (1994) 47-52, poi, con modifiche, in L'urlo e lo stupore. Lettura di Ungaretti 54-60.

(9) L'evoluzione della poetica ungarettiana e ricordata da Diacono (lxii). (10) Tale prospettiva viene presentata con grande puntualita interpretativa Diacono: "L'innocenza s'identifichera sempre pit) col mito della Parola Iniziale, vissuto istintualmente nell'Allegria, e riletto poi in dimensione 'magica' in Vico, in Leopardi, in Mallarme, in Blake, in ogni figura culturale (poetica) in cui gli avvenisse di rispecchiarsi ..., mentre la memoria, 'profondeur de l'homme,' ripercorsa dentro l'uomo tutta la propria storia come le tappe d'una iniziazione, 'ha per aspirazione e per missione di superare e abolire il passato, e di restaurare e di risollevare la realta nella sua integrita e unita originaria'" (lxiii).

(11) Per quanto riguarda il sistema logico-semantico e simbolico-archetipico dell'Allegria, si rimanda al mio libro L'urlo e lo stupore (28-52).

(12) Le innovazioni (e la continuita sotterranea) del Sentimento rispetto all'Allegria sono precisate da Cambon: "Da una parte Ungaretti lotta contro la tentazione di adagiarsi in una maniera, e quindi insiste a superarsi; dall'altra riprende gli spunti della sua prima felicissima fase pur entro il nuovo complesso di assunti tecnici e tematici ... : ripristino della punteggiatura e, con essa, della costruzione ipotattica [ma si e visto che l'incremento ipotattico e limitato solo alle sezioni Leggende e L'amore] (77-78).

(13) Sulle tematiche del Sentimento si leggano le Note di Ungaretti al Sentimento (Ungaretti, "Ragioni" 529-36) eil "Commento" alla Canzone: "Se prendete il Sentimento del Tempo, vi trovate tre temi principali (principali almeno, per vasta parte del libro, poiche vi sono in esso anche poesie come La pieta cui si frammischia in modo prevalente e palese un'altra esperienza): il tema dell'aurora--un'aurora non edenica, non di perfetta felicita, in qualche modo contaminata dalla storia; il tema del desiderio a un ritorno allo stato edenico; e il tema della morte, del nulla" (Ungaretti, "Ragioni" 551).

(14) Del sistema di relazioni semantiche del Sentimento si propone il quadrato semiologico (con qualche ritocco o variazione rispetto allo schema teorico greimasiano: cfr. Greimas, Del senso 145 ss. e Senso 2, 47 ss.) che coincide quasi perfettamente colla struttura archetipico-simbolica i cui elementi (che corrispondono quasi esattamente con quelli dell'Allegria, il cui schema relativo al sistema logico-semantico e a quello archetipico-simbolico e riportato nel mio libro L'urlo e lo stupore 30), vengono evidenziati in neretto:

(15) "Sono paesaggi d'estate, oltre misura violenti, dove l'aria e pura, e hanno il carattere, di cui m'ero appropriato, del barocco, perche l'estate e la stagione del barocco. Il barocco a qualcosa che e saltato in aria, che s'e sbriciolato in mille briciole: e una cosa nuova, rifatta con quelle briciole, che ritrova integrita, il vero. L'estate fa come il barocco: sbriciola e ricostituisce" (Ungaretti, Note al Sentimento, "Ragioni" 530).

(16) "... ricupero della mitologia classica seppure in via personalissima (vien fatto di indicare la transizione dall'Allegria al Sentimento come un passaggio dalla mitopea spontanea alia consapevole mitografia, cioe dall'uso inconsapevole dell'archetipo mitico al suo riconoscimento nella tradizione culturale) (Cambon 78).

(17) Sulle consonanze tra Michelangelo e Ungaretti relativamente alia loro drammatica visione del mondo, che si traducono sul piano testuale in affinita lessicali e stilistiche, cfr. Falasca.

(18) Le traduzioni ungarettiane dei "Sonetti e frammenti di Gongora" apparvero nel 1932 nell'ltaliano, nel 1933 nella Gazzetta del Popolo, in Traduzioni (Roma: Novissima, 1936), in Ungaretti, Da Gongora e Mallarme (1948; Milano: Mondadori, 1961), mentre quelle di Shakespeare in XXII sonetti di Shakespeare scelti e tradotti da Ungaretti (Roma: Documento, 1944) e Ungaretti, 40 sonetti di Shakespeare (Milano: Mondadori, 1946).

(19) Si puo affermare che il Barocco delle ultime sezioni del Sentimento (e del Dolore) rappresenti l'equivalente e la traduzione della violenta carica espressionistica che percorre quasi tutta l'Allegria, convogliata (ma ancora dirompente) nelle ondate classistiche del secondo e terzo tempo ungarettiano. La colata lavica, che nella prima opera veniva raffreddata ed arginata (nella sospensione del silenzio e nella cornice del bianco tipografico) nella folgorante geometria e nella distillazione stilistica e hello sgocciolio metrico-sintattico, nelle raccolte successive viene incanalata, attraverso il filtro petrarchesco-leopardiano, nelle volute del barocco in cui si risolvono e confluiscono la nativa violenza espressionistica e l'esterna compostezza neoclassica, le spinte antinomiche del bollente movimento emotivo e del raffreddato inquadramento classico (cosi come la spirale elicoidale dell'architettura barocca e la risultante del movimento verticale e di quello orizzontale).

(20) Mi sembra che Ossola, nelle sue brillantissime (anche sul piano stilistico) argomentazioni, sforzi troppo il rapporto Dio-uomo fino all'ossessione manichea, proponendo l'idea del vuoto che "un pensiero radicalmente dualista esige tra i due estremi: trail Tutto divino e il Nulla umano" (Ossola 311). E vero che nel Sentimento sembrano essere poco marcate la "storica mediazione del Cristo, la concreta incarnazione del Verbo" (Ossola 310), che invece diventeranno fortemente operanti nel Dolore (si ricordi l'invocazione "Astro incarnato nell'umane tenebre" in Mio fiume anche tu), ma, come si e visto, alcuni segnali di superamento dell'antitesi (la comunione delle anime, nella P reghiera, e il perdono divino sollecitato dall'amore materno, nella Madre, ed il richiamo esplicito proprio all'incarnazione ancora nella Preghiera: "Fa' che l'uomo torni a sentire / Che, uomo, fino a te salisti / Per l'infinita sofferenza") appaiono evidenti.

(21) Sul tema della straordinaria energia dinamica dell'aurora come lievitante 'figurazione alta della poesia stessa,' ossia della creazione pura. Petrucciani ha scritto le sue ultime note uscite postume.

(22) Per un raffronto numerico delle varie tipologie di figure nelle due prime raccolte ungarettiane si presenta la seguente sintesi (tratta da Gutia):

                           Allegria   Sentimento

metafore prepositive          32          16
similitudini                  18          6
metafore appositive           0           10
aggettivazione evocativa      37          93
ossimori-antitesi             8           24
sinestesie                    8           9

(23) Sul vocativo Ossola ha scritto notazioni illuminanti: "Un richiamo dall'oblio, un invocare dal silenzio: il gesto si fa subito vocativo: il 'vocativo' di Ungaretti di fronte al 'nominativo di Montale' nasce di qui, dal fatto che non c'e un 'correlativo oggettivo' nel presente degno di essere nominato, mail segno e tutto nella memoria, in parole antiche da richiamare dal remoto; nel vocativo infatti dimorano, sin da principio nel Sentimento, i 'simulacri' evocati dal Petrarca" (300).