Alla palestra dell'intelletto: una lettura del Candelaio di Giordano Bruno.

Il Candelaio di Giordano Bruno ci mette davanti a un evento unico nel teatro rinascimentale e probabilmente anche nella tradizione italiana, ovvero il caso di un pensatore che ha scritto opere di filosofia, mnemotecnica, astronomia, geometria, morale, emblematica, e anche una commedia. (1) Il problema iniziale nell'esaminare questo testo e dunque quello di definire il suo rapporto con le opere di diverso genere create dall'autore, e di stabilire se questa commedia vada intesa come puro divertissement slegato dal resto dell'opera bruniana o se non entri invece in risonanza con la produzione filosofica successiva.

Possiamo notare, preliminarmente, che molte opere filosofiche di Bruno sono costruite in forma di dialogo, tin genere di enorme fortuna nel Cinquecento. I testi filosofici bruniani non presentano inoltre la forma dialogica in maniera solamente ornamentale ma bensi assolutamente strutturale, riproducendo vere e proprie conversazioni caratterizzate da un fitto interscambio di informazioni tra personaggi e un frequente gioco di botta e risposta--a differenza ad esempio dei dialoghi platonici antichi o del bembesco dialogo degli Asolani, piU simili a monologhi di un personaggio contrappuntati da brevi commenti degli altri.

Nei dialoghi filosofici bruniani i vari parlanti non sono poi delle semplici voci neutre, disincarnate, ma risultano invece spesso fortemente caratterizzati. Nel dialogo astronomico La cena de le Ceneri il testo descrive ad esempio un incontro tra personaggi che interagiscono vivacemente, ora collaborando alla discussione e ora affrontandosi agguerritamente; un dialogo, precisa Bruno, dove "si riferiscono l'occasioni, i moti, i passaggi, i rancontri, i gesti, gli affetti, i discorsi, le proposte, le risposte, i propositi et i spropositi" (14), il che 6 qualcosa di piu e di ben diverso da una semplice esposizione di sapere.

Oltre ai parlanti l'opera include poi dei personaggi che non partecipano alla discussione ma che d viene specificato essere presenti all'evento, quasi un pubblico inserito all'interno del piano di malta dell'opera a sottolineare il carattere prettamente teatrale dello scambio a cui pure noi, come lettori, assistiamo. Questo pubblico silente e in effetti non necessario allo sviluppo del discorso ha insomma il vantaggio di aiutare il lettore ad orientare la propria percezione degli eventi narrati; come questi personaggi guardano e ascoltano cio che accade dinamicamente davanti ai loro occhi, cosi dovrebbe comportarsi il lettore, oltrepassando l'astratta griglia di segni neri sul bianco della pagina ed andando idealmente a sedersi tra di loro nella tridimensionalita della scena mentale.

E anche notevole nella Cena la presenza di un personaggio come Frulla, la cui funzione e chiaramente comica piuttosto che speculativa. Popolano ironico e di buon senso, Frulla non aggiunge forse niente alla discussione astronomica ma si diverte a prendere in giro gli altri e, cosi facendo, finisce per divertire anche il lettore.

Con queste considerazioni in mente, andiamo a rileggere un noto brano della proemiale epistola della Cena:

   Restarete maravigliato come con tanta brevita e sufficienza
   s'espediscano si gran cose. Or qua se vedrete talvolta certi men
   gravi propositi, che par che debbano temere di farsi innante alla
   superciliosa censura di Catone, non dubitate: perche questi Catoni
   saranno molto ciechi e pazzi, se non sapran scuoprir quel ch'e
   ascosto sotto questi Sileni. Se vi occoreno tanti e diversi
   propositi attaccati insieme, che non par che qua sia una scienza,
   ma dove sa di dialogo, dove di comedia, dove di tragedia, dove di
   poesia, dove d'oratoria, dove lauda, dove vitupera, dove dimostra
   et insegna, dove ha or del fisico, or del matematico, or del
   morale, or del logico; in conclusione, non e sorte di scienza che
   non v'abbia di suoi stracci. (14; enfasi mia)

Si esprimono qui due idee principali: primo punto, il discorso va compreso a fondo al di la del suo aspetto apparente, e infatti Bruno paragona il proprio lavoro a uno sgraziato Sileno che nasconde all' interno le immagini degli dei. (2) Secondo e piU importante punto, la verita segreta va cercata dietro un velo compiaciutamente raffazzonato di "stracci" provenienti da tutte le discipline e da forme di discorso collocabili a livelli anche molto distanti (l' "alto" della lode come il "basso" del vituperio). Uinarrestabile movimento che per Bruno mescola e ridispone la materia-vita universale in sempre nuove forme (3) sembra qui riflettersi in una concezione testuale che, per descrivere efficacemente l'interscambio tra i livelli del reale, si avvale a sua volta di una vibrante mescolanza tra modi di comunicazione e pensiero (teatro, scienza, filosofia, arte...).

Questo ribollire di strategie comunicative, unico specchio fedele di un universo in vicissitudine, annulla dunque necessariamente il confine tra le opere di esposizione dottrinale e quelle di invenzione artistica, (4) e infatti prevede l'inclusione, nel passaggio letto sopra, di commedia, tragedia e poesia in mezzo a dialogo e oratoria, con un conseguente ed esplicito sconfinamento del mondo del palcoscenico in quello dell'ateneo. Nel filosofo che si autodefinisce "in tristitia hilaris, in hilaritate tristis" non puo poi non cadere anche il confine di tragedia e commedia, come si vede, oltre che sempre dal passo citato, in un momento della redazione primitiva della Cena de le Ceneri sulle pessime maniere degli inglesi a tavola:

   E cio si pone in effetto con certe gentilezze e bagattelle, che e
   la pih bella comedia del mondo a vederlo, e la piU cruda e
   fastidiosa tragedia a trovarvisi un galant'uomo in mezzo. (155-56)

E anche sea inizio testo si annuncia chela Cena non sara pasto ne "di Tieste, per una tragedia" ne "d'un Bonifacio Candelaio, per una comedia," i due generi rientrano dalla finestra a distanza di poche righe, quando il dialogo viene definito "si tragico, si comico" (9), (5) come a dire che cio che segna la vera differenza col Tieste di Seneca e col proprio Candelaio e l'essere uno troppo esclusivamente tragedia e l'altro commedia, mentre il nuovo testo sapra essere audacemente entrambi.

Mi sembra dunque legittimo vedere operante in Bruno una forma di libera osmosi tra i modi della commedia e quelli del dialogo filosofico, e se tale osmosi viene esplicitata fin dall'inizio della Cena appare piU che probabile che essa fosse gia presente in un'opera di appena due anni prima come il Candelaio.

Prima di arrivare alla discussione di quest'opera, mi preme ricordare qui alcuni concetti del pensiero bruniano che, pur notissimi (in quanto centrali), ritengo essere fondamento necessario alla comprensione di determinate idiosincrasie del Candelaio rispetto alla tradizione teatrale del Cinquecento. (6)

Sappiamo bene che Bruno concorda con Aristotele che il cambiamento in natura deriva da un mutuo rapporto di atto e potenza, e che per questo l'universo proviene da un tradursi in atto della potenza divina. La differenza tra i due autori e che Bruno non sa concepire chela potenza divina di Dio si possa tradurre in un universo finito come quello di Aristotele. Essendo Dio una potenza infinita, egli dovra piuttosto esplicarsi in un universo infinito, continuo, indifferenziato; in una natura che si spande da tutte le parti e trabocca di vita come una nutrice "cotennuta, pettoruta, ventruta, fiancuta e naticuta [...] la quale per iscaldatoio del stomaco, ha un paio di tettazze, che paiono gli borzacchini del gigante san Sparagorio" (De la causa 184). Copernico avevano scambiato di posto la Terra col Sole senza per nulla abolire le sfere aristoteliche, e lo stesso aveva fatto Thomas Digges, limitandosi a porre le stelle fisse in uno spazio infinito al di fuori delle sfere stesse. Per Bruno, invece, l'universo e un infinito insieme di materia-vita che e tutta pervasa da Dio, in ogni parte e in ogni sede, a qualsiasi livello di dignita, in quanto, in tutto quanto esiste, la divinita concorre allo stesso modo.

Congruentemente all'idea dell'uniformita della materia-vita universale, nella concezione bruniana l'essere umano non e ontologicamente superiore alle altre creature, ma risulta essere composto di espressioni diverse della stessa materia-vita che informa anche il resto (come e argomentato spietatamente nella Cabala del cavallo pegaseo). (7) E se nella concezione antica era l'intelletto a caratterizzare l'essere umano rispetto a tutti gli altri animali, per Bruno la differenza consiste soltanto nella mano e nella lingua, strumenti pratici e materiali che hanno permesso il progresso tecnico e la costruzione di reti sociali ma non hanno spostato l'essere umano a un diverso livello di nobilta rispetto agli altri animali.

Ma come collegare tutto questo a una discussione col Candelaio? Quali affinita possiamo rintracciare tra queste idee e la testura della commedia?

La prima cosa da notare (in realth gia accennata) e che in Bruno tanto la discussione filosofica quanto la commedia del Candelaio tendono ad annullare limiti, confini e distinzioni.

Il pensiero di Bruno ha distrutto le sfere aristoteliche e postulato un universo di infinita varieta senza centro, forma e confine, in cui gli elementi costituiscono una molteplicita inesauribile e stanno liberamente uno sopra all'altro, uno accanto all'altro, uno in mistione e dissoluzione dell'altro. Analogamente, il testo del Candelaio mira a dare una specie di visione totale di un mondo di incontenibile varieta, il cui sviluppo enciclopedico gravita intorno ai temi centrali dell'amore (con Bonifacio) della scienza, dell'alchimia (con Bartolomeo), della cultura libresca (con Mamfurio) e dell'arte (col pittore Gioan Bernardo), e si espande ad inglobare una nutrita selva di personaggi dalle classi sociali piU basse, dotati dunque di ancora ulteriori interessi, scopi, strategie ed approcci al reale.

L'impressione nel Candelaio, come nelle opere cosmologiche e in particolare nel De immenso, e spesso quella di un rigoglio assoluto, di un'abbondanza accentuata da un numero eccezionale di personaggi (ben diciannove) che spesso si trovano in scena allo stesso momento--come accade con la banda di ladri travestiti da soldati, piccola folla che irrompe di qua e di la, riempie il palco e vanifica l'organizzazione spaziale precedente. (8)

Nel Candelaio si parla poi di ambienti pieni di gente come ad esempio le osterie, e le battute recitate dai personaggi possono creare un vero e proprio effetto illusionistico evocando torme umane di proporzioni gigantesche. E quanto avviene ad esempio con la descrizione della lite all'osteria:

   Concorsero molti: de quali, altri pigliandosi spasso altri
   attristandosi, altri piangendo altri ridendo, questi consigliando
   quelli sperando, altri facendo un viso altri un altro, altri questo
   linguaggio et altri quello, era veder insieme comedia e tragedia, e
   chi sonava a gloria e chi a mortoro. Di sorte che, chi volesse
   vedere come sta fatto il mondo, derebbe desiderare d'esservi stato
   presente. (III, 8, 336; enfasi mia)

Sembra che tutto il mondo appaia di colpo in scena, ed e un mondo fatto di passioni contrastanti, differenze, emozioni contraddittorie e bruschi scatti; una congerie di moti che riesce comunque a trovare una sua specie di equilibrio interno nella totalita della propria pienezza e nel bilanciamento interno degli opposti. E in questa evocazione del mondo nella sua assoluta irriducibilita, ecco che commedia e tragedia appaiono di nuovo assieme.

Cominciamo allora a intuire anche il valore filosofico di una figura retorica essenziale della scrittura bruniana, ovvero l'elenco, che, una volta cadute le sfere aristoteliche col loro ordine ben stabilito, diventa necessariamente la forma piu adeguata per descrivere un universo illimitato e indifferenziato in cui da ogni cosa si puo sempre passare ad un'altra senza doversi rinchiudere in percorsi gerarchicamente determinati. Gli elenchi che sono tanto nella prosa filosofica di Bruno che nel Candelaio creano in un certo senso, sul piano fonico, l'effetto preponderante nel tardo De immenso di acclimatarci gradualmente alla percezione dell'infinito. Questi elenchi ci danno cioe un senso di varieta, ricchezza, abbondanza; ci abituano a far correre il pensiero lungo una lista di elementi che continua a dismisura e che, se non fosse per motivi pratici, sembrerebbe poter proseguire (giustappunto) all'infinito. Questa strategia trova sede in particolare in uno dei testi introduttivi del Candelaio, ovvero il proprologo:

   contemplando quest'azzioni e discorsi umani col senso d'Eraclito o
   di Democrito, arrete occasion di molto o ridere o piangere. Eccovi
   avanti gli occhii: ociosi principii, debili orditure, vani
   pensieri, frivole speranze, scoppiamenti di petto, scoverture di
   corde, falsi presuppositi, alienazion di mente, poetici furori,
   offuscamento di sensi, turbazion di fantasia, smarito peregrinaggio
   d'intelletto; fede sfrenate, cure insensate, studi incerti, somenze
   intempestive, e gloriosi frutti di pazzia. Vedrete in un amante
   suspir, lacrime, sbadacchiamenti, tremori, sogni, rizzamenti, "e un
   cuor rostito nel fuoco d'amore"; pensamenti, astrazioni, colere,
   maninconie, invidie, querele, e men sperar quel che piu si desia.
   (277)

Si presenta qui nuovamente l'inestricabile compresenza di piangere e ridere, che comprende poi un'esplosione di elementi tipici del teatro e della poesia lirica quali l'innamoramento e la gelosia. La differenza e che adesso i topoi della letteratura non sono piu selezionati in pochi necessari e ben strutturati, ma vengono scagliati tutti assieme e tutti allo stesso tempo nell'universo della commedia. Quello che stupisce ancora di piu e che questi elenchi non stanno solo in introduzione di testo, ma anche nello sviluppo del medesimo, all'interno degli stessi dialoghi. Quando Barra racconta di come ha ingannato un oste con l'invito a fare un gioco con lui, i continui rifiuti dei giochi proposti dall'oste trasformano il dialogo in una interminabile sequenza di attivita:

   "Messer osto, vorrei giocare"; "A qual gioco," disse lui, "volemo
   giocare? cqua ho de tarocchi"; risposi: "A questo maldetto gioco
   non posso vencere, perche ho una pessima memoria"; disse lui: "Ho
   di carte ordinarie"; risposi: "Saranno forse segnate, che voi le
   conoscerete; avetele che non siino state ancor adoperate?"; lui
   rispose de non. "Dumque pensiamo ad altro gioco"; "Hole tavole
   sai?"; "Di queste non so nulla"; "Ho de scacchi, sai?"; "Questo
   gioco mi farebbe rinegar Cristo." All'ora gli venne il senapo in
   testa: "A qual dumque diavolo di gioco vorai giocar tu? proponi."
   Dico io: "A stracquare a pall'e maglio." Disse egli: "Come a pall'e
   maglio? vedi tu cqua tali ordegni? vedi luoco da posservi
   giocare?." Dissi: "A la mirella?"; "Questo e gioco da fachini,
   bifolchi e guarda-porci." "A cinque dadi?"; "Che diavolo di cinque
   dadi? mai udivi di tal gioco. Si vuoi, giocamo a tre dadi." (III,
   8, 336)

A leggere o ad ascoltare questi elenchi si pub avere anche un senso di vertigine, e la vertigine di chi lascia il costrutto sintattico ordinato e gerarchizzato per gettarsi in un elenco potenzialmente infinito di vocaboli e impressioni e proprio la stessa (solo ridotta di scala) di chi alla lettura delle opere cosmologiche lascia la Terra per intuire l'infinita del cosmo e sperdersi in uno spazio senza centro o punti fissi. Come si vedra meglio dopo, sembra che Bruno nel Candelaio faccia provare a spettatori e lettori delle emozioni simili a quelle che aspetteranno i seguaci della sua filosofia. Nella commedia Bruno non fa insomma teoria, ma prepara il terreno emotivo alla successiva accoglienza di determinati (e sconvolgenti, indigesti) postulati filosofici.

Un'altra maniera di rendere in forma di letteratura l'idea di dimensione infinita e quella di procedere attraverso la dilatazione del testo stesso. Il Candelaio e senza dubbio un'opera teatrale di eccezionale lunghezza, e che addirittura "cresce" su se stessa, essendo infatti l'ultimo atto lungo il doppio di ciascuno dei precedenti. Inoltre e questo l'atto dove quasi tutto accade. Senza perderci in un comunque insoddisfacente riassunto della trama, possiamo qui dire che nei primi quattro atti gli eventi sono molto limitati, con un testo soprattutto descrittivo che delinea le figure dei personaggi e presenta il mondo della narrazione. In questa parte il plot si limita ad alcune burle minori e alla preparazione delle burle maggiori che aspettano i tre protagonisti nell'atto quinto. Abbiamo quindi di nuovo una forzatura delle regole teatrali e direi uno sfibramento, una dissoluzione narrativa che porta tutti gli avvenimenti del testo ad avere praticamente lo stesso valore, quasi senza che il lettore/spettatore possa avvertire una vera e organica crescita della complessita. Questa crescita comunque c'e, ma sempre offuscata da un ricorso spropositato alla varieta, la quale culmina col turbine di evenil e travestirnenti dell'ultimo atto. Non impiego qui il termine "turbine" come metafora a caso, ma proprio come corrispettivo dell'emozione che si prova nel vedere gli accadimenti frenetici di fine commedia dopo il lungo sedimentarsi dei primi quattro atti.

E in effetti si pub dire che il senso di vertigine sia una delle emozioni fondamentali in gioco nel Candelaio. A generare tale senso di vertigine concorrono non solo gli elenchi, i movimenti dei gruppi d'attori e il loro numero inconsueto, ma anche certi discorsi volutamente complicati e in effetti ardui sulla pagina e oserei dire incomprensibili sulla scena. Quando ad esempio Scaramure spiega a Bonifacio come mai l'incantesimo per far innamorare Vittoria non abbia funzionato, egli tiene tutto un discorso ingarbugliato che costringe infatti Bonifacio a commentare: "Questo e uno intrecciamento troppo grande" (V, 17, 397). Certo qui Bonifacio resta vittima di un parlante volutamente proditorio e fa per questo la figura dell'ingenuo; lo stesso effetto di inebetimento e stupore di Bonifacio si verifica pero anche nello spettatore/lettore che deve affrontare quello stesso discorso labirintico, e che qui come altrove nel Candelaio puo ricevere l'impressione che l'intreccio sia davvero troppo grande.

In effetti io non credo che Giordano Bruno abbia congegnato la commedia in modo tale che noi davvero dovessimo comprendere tutte le parole contenutevi, ne credo che per apprezzare le qualita specifiche del testo sia necessario incaponirsi su ogni singolo elemento di una massa verbale inestricabile che va saettando dalla parlata popolare alle allusioni criptiche della lingua furfantesca, dal pedantesco di Mamfurio ai monologhi contorti come quello di Scaramure. Piuttosto il progetto sembra essere quello di creare anche su noi lettori dei calibrati effetti di spaesamento e alienazione; di far si che ogni tanto ci lasciamo andare, ascoltiamo il suono, il ritmo, certi giochi di idee, certi richiami fonici, senza stare proprio a decifrare ogni singola parola o a cercare di collegarle tutte assieme (il che sarebbe probabilmente operazione da pedanti). La complessita qui pare insomma volerci insegnare come si passa attraverso momenti di smarrimento cognitivo prendendoli per quello che sono e senza necessariamente ricondurli tutti all'ordine--un vero e proprio "allenamento" della nostra sensibilita alle conseguenze emotive che deriveranno, poco piu avanti, dalla filosofia dell'infinito.

Un effetto (e intento) analogo sembra rilevabile anche nella gestione dello spazio della commedia. Dopo che Mamfurio e stato ingannato e gli hanno detto di recarsi in una certa casa per recuperare il denaro perduto, il racconto che egli fa dell'esperienza costruisce illusionisticamente uno spazio straniante e surreale:

   Or avendo io per un grand'intervallo di tempo aspetato deambulando,
   pensando a gli argumenti coi quali io dovevo confonder costui,
   tandem, non essendo ver'un che mi chiamasse, per certe scale asceso
   in alto, toccai del primo cubiculo porta: dove mi fu risposto che
   andasse oltre, perche ivi non era, ne vi era stato altro cheque'
   domestici presenti. Aliquantolum progressus, batto l'uscio di un
   altro abitaculo, il qual era nella medesma stanza: dove mi fu
   parimente risposto da una vetula dicendomi s'io volevo far ivi
   ingresso, che altro non v'era che certe minime contemnendae
   iuvenculae; a cui dicendo che di altro fantasma avevo ingonbrato il
   cerebro, ulterius progressus mi ritrovo fuor della casa che avea
   l'altra uscita in un'altra platea. All'or de necessitate
   consequentiae io conclusi: "Ergo forte sono eziamdio da costoro
   deceputo, conciossia cosa che domus ista duplici constat exitu et
   ingressu"; e di bel nuovo ritornato dentro, percunctatus sum, si
   ivi dentro fusse altro receptaculo in cui quei potessero esser
   congregati; mi fu in forma conclusionis detto: "Amico mio, si sono
   entrati per quella porta, son usciti per questa; si son entrati per
   questa, sono usciti per quella." (IV, 11, 363-64)

Si nota subito quale strano senso di irrealta ci dia questo spazio: si tratta semplicemente di un bordello, eppure Mamfurio sembra muoversi in un moderno baraccone da luna-park o in una camera di Ames. Egli non vede nessuno ma e guidato da voci invisibili e quasi fantasmatiche; sale delle scale, bussa a una porta ma gli dicono di proseguire; bussa a un'altra porta che e nella stessa camera ma che ci da un'impressione di grande distanza, come se si trattasse di un lungo corridoio; poi fa ancora un passo, e si ritrova di colpo fuori. (9) Mamfurio cerca allora di rientrare e abbiamo di nuovo l'impressione di uno spazio ambiguo, incerto: il concetto espresso dall'ultima frase e che semplicemente non c'e nessuno nella casa, ma la resa verbale ci fa quasi credere che Mamfurio si sia perso in un piccolo castello di Atlante in cui si sta sempre entrando dalla porta sbagliata mentre le persone che si cercano sono appena uscite dall'altra.

Il passaggio ci invita insomma a ripensare lo spazio come anche il nostro ruolo e le nostre possibilita in esso. Mamfurio, come l'essere umano di Bruno, non sta al centro di uno spazio armonico e ben organizzato; al contrario egli e sempre decentrato, sempre in posizioni diverse anche quando crede di non essersi quasi mosso, sempre spinto verso i bordi e da li, inevitabilmente, all'esterno.

In questo universo narrativo di mutamenti e scambi tra livelli il successo personale dei personaggi non potrebbe derivare dall'appello a valori o sistemi assoluti, ma solo da un'azione forte, audace, cosciente; un misto di capacita di proporsi attivamente nei continui rivolgimenti della vicissitudine e di sapersi adattare ai mutamenti della fortuna. La fonte di questa idea e senz'altro Machiavelli, a cui Bruno si ispira per alcuni dei presupposti piu personali della propria filosofia e, appunto, per la cornice concettuale del Candelaio. Vediamo come.

Quasi a fine commedia Ascanio e Gioan Bernardo discutono in termini generali di come si possa trionfare nel mondo, e Ascanio nota che non basta disporre di mezzi teorici ma che bisogna anche metterli a frutto attivamente, perche "ogni virtute e vana senza l'esercizio et atto suo; e non e virtu, ma cosa ociosa e vana" (V, 19, 408). Traspare qui la base filosofica dell'idea bruniana di azione: come la potenza di Dio non poteva restare "ociosa" e doveva tradursi necessariamente in un atto infinito, cosi la potenzialita umana deve esplicarsi nel mondo in un atto vero e proprio: attivo, fattivo, vuoi burlesco qui, vuoi politico altrove. Solo in questo modo si loda l'azione che sta alla base dell'universo riproducendone significativamente i presupposti generali.

A questo punto Gioan Bernardo, che ha ottenuto quanto voleva (beffando Bonifacio e facendolo cornuto), spiega:

   quantumque questo bene ch'ho posseduto questa sera, non mi sii
   stato concesso da' dei e la natura; benche mi sii stato negato
   dalla fortuna: il giudizio mi ha mostrata l'occasione; la diligenza
   me l'ha fatta apprendere pe' capelli; e la perseveranza ritenirla.
   (V, 19, 408)

Gioan Bernardo cita l'immagine allegorica dell'occasione che gia apparteneva al poeta latino Ausonio e che era stata poi rielaborata da Machiavelli nel Capitolo dell'occasione. In entrambi gli autori l'occasione viene descritta come una donna con un bel ciuffo sulla fronte e il resto della testa rasato; se non la si afferra da davanti mentre passa correndo 6 poi impossibile fermarla quando ci abbia superati. (10) Nel discorso di Gioan Bernardo viene insomma messa in scena la teoria di virtu/fortuna di Machiavelli tramite la lode dell'azione che sappia coniugare determinazione e senso del momento, e alla fine questa idea viene addirittura emblematizzata con lo stesso simbolo di Machiavelli, una donna che bisogna "apprendere pe' capelli," perche se la testa sfugge "a quella facilmente il busto et il corpo tutto succede" (V, 19, 408).

Nel mondo machiavelliano del Candelaio tutti i personaggi si trovano ad agire per interesse personale e a doversi arrangiare con le loro sole forze contro i rivolgimenti di un reale in continua mistione. I chiaroscuri e i contrasti sono sempre molto forti: si passa da semplici giochi di parole e scene limpidamente comiche a disgrazie e malmenamenti di violenza efferata, che non fanno semplicemente ridere ma anche scatenano almeno un poco di simpatia e pieth per i beffati. Il povero Mamfurio ad esempio prende davvero cosi tante legnate che a un certo punto non lo si puo piu solo percepire come una figura di cui ridere e basta. Ne e testimone perfino Scaramure, dunque non proprio uno stinco di santo: "La vostra comedia e bella: ma in fatti di costoro [le vittime], una troppo fastidiosa tragedia" (V, XV, 393). Come vuole la filosofia espressa dalla Cena de le Ceneri e in epigrafe al Candelaio stesso, in questa commedia la tristezza e l'ilarita convivono inestricabilmente, mai completamente separabili, e questo proprio perche esse fanno parte di un universo di vitalith infinita in cui ogni cosa si trasforma inesauribilmente in ogni altra, e ogni cosa combacia sempre col suo contrario.

E in questo desiderio di complicare variegare e decentrare che si colloca senza dubbio anche l'apparato dei testi introduttivi della commedia, assolutamente anomalo rispetto alla tradizione. Il Candelaio si apre regolarmente con dedica e argomento, ma procede poi con una serie di testi che pare debbano andare in scena prima della commedia, e al termine dei quali uno spettatore odierno sarebbe gia mezzo sfinito. Il primo di questi testi e l'antiprologo, in cui un attore dichiara chela commedia non si puo fare perche gli attori sono impediti da varie ragioni--secondo un accorgimento simile a quello che blocca lo svilupparsi del terzo dialogo nella ben piu tarda Cabala (a dimostrare ulteriormente l'esistenza di una rete di connessioni tra la commedia e le opere successive):

   vegno per avisarvi da parte del mio padrone che per una settimana
   al meno non potrete convenir un'altra volta. A lui e morta la
   moglie e sta su l'apparecchi de l'execuzion del testamento, per
   esser libero di quest'altro pensiero ancora. Coribante e assalito
   dale podagre, et Onorio e andato a' bagni. A dio. (Bruno 2005: 739)

Per tornare in apertura di Candelaio, l'attore dell'antiprologo lascia spazio a un altro parlante che recita il proprologo, e che dice:

   la materia, il suggetto, il modo et ordine e circonstanze di
   quella, vi dico che vi si farran presenti per ordine, e vi sarran
   poste avanti a gli occhi per ordine; il che e molto meglio che si
   per ordine vi fussero narrati: questa e una specie di tela, ch'ha
   l'ordimento e tessitura insieme; chi la puo capir, la capisca; chi
   la vuol intendere, l'intenda. (276)

L'attore ci annuncia che c'e uno schema, un disegno; eppure, proprio nel proprologo esplodono gli elenchi di topoi di cui abbiamo dato prima un esempio. E anzi quell'esempio non e l'unico. Tutto il proprologo, dopo la promessa di spiegare la tessitura dell'opera, si sperde invece in disorganici accumuli verbali di materiali narrativi. Il che a ben vedere e del tutto coerente col fatto che proprio in questo approccio debordante si sostanzia la tramatura dell'opera, ovvero di una proliferazione quasi incomposta di ogni genere di elementi diversi che finiscono per fare da controparte teatrale dell'universo infinito.

Nel passo appena citato comincia anche ad esserci l'idea che certe cose si capiscono meglio a vederle che a dirle. L'argomento viene ripreso nel terzo testo introduttivo, il bidello, che ha proprio lo scopo di operare la transizione trail mondo tutto verbale dell'introduzione e quello di parola animata, finzione teatrale e immagine vivente tipico del testo recitato, cioe del mondo fittizio in cui le cose si vedono accadere.

Due osservazioni sono da fare su questa misteriosa serie di introduzioni. La prima e che in esse vediamo di nuovo la tecnica di Bruno di dilatare e privare di centro. L'antiprologo e il proprologo sembrano introdurre necessariamente il prologo; poi invece il prologo non c'e, e al suo posto sta un testo inatteso che non funziona neppure da vero testo dichiarativo ma che al contrario opera un congedo improvviso dai testi "puri" e ci butta direttamente nel mondo animato e visivo della commedia. Qui allo spettatore tocca un'esperienza simile a quella di Mamfurio nel bordello in prospettiva accelerata: antiprologo e proprologo fanno crescere la nostra attesa del prologo; ci addentriamo verso questa meta e poi il bidello, tutto a un tratto, ci sbatte fuori dall'introduzione quando meno ce l'aspettavamo. Nonostante il lungo cammino precipitiamo nella commedia d'improvviso e prima del previsto.

La seconda osservazione riguarda il rapporto tra parole e immagini che queste sezioni introduttive presuppongono. Un testo introduttivo in generale e costituito da una serie di elementi verbali che riassume e orienta la comprensione del testo successivo; qui invece le sezioni iniziali chiariscono proprio il fatto che il senso della commedia non si puo riassumere a parole; che esiste un'orditura ma che essa non puo essere semplificata e che infatti la si coglie solo attraverso la visione dello spettacolo tutto.

Quando si parla di visione non si intende qui solo la messa in scena a teatro ma anche, nuovamente, la visione mentale che il lettore puo attivare autonomamente a partire dal testo. Bruno dice nella dedica alla signora Morgana B. che la commedia del Candelaio "potra chiarir alquanto certe Ombre dell'idee" (262), e considerando che il De umbris idearum e un trattato di mnemotecnica dello stesso Bruno si vede come l'autore pensi chela commedia debba funzionare in circuito con quell'altro testo, o, meglio ancora, con la tecnica basata sulla visualizzazione che la si espone.

E se Bruno nei suoi trattati di mnemotecnica si ispira alle arti della memoria antiche, (11) questo significa che egli sa bene come secondo quella tradizione le immagini curiose e anomale siano desiderabili in quanto piu facili a ricordarsi di quelle "normali." Se dunque Bruno nei suoi trattati di mnemotecnica insegna come visualizzare mentalmente le parole dei testi per trasformarle in immagini memorabili, e legittimo postulare che per lui certe idee filosofiche si possano esprimere anche attraverso il teatro, e in particolare attraverso un genere ricco di immagini e situazioni bizzarre come la commedia. Il testo del Candelaio puo allora costruire degli emblemi viventi che rappresentano determinati punti del pensiero bruniano (vedi l'emblematica rappresentazione dell'occasione-donna col ciuffo). Il funzionamento di questi emblemi non sarh magari quello canonico della mnemotecnica, che dispone in serie una quantith precisa di significati, ma piuttosto servirh a passare efficacemente al lettore certe intuizioni ed emozioni inerenti alla speculazione filosofica (come abbiamo visto). Anche se queste immagini non sono pensate esattamente per aiutarci a memorizzare il testo del Candelaio, di certo esse aiutano ad appropriarsi del messaggio a un livello piu profondo. Le immagini grottesche, il linguaggio volgare, le storielle inserite e le situazioni assurde, allora, non sono solo artifici comici pensati per la risata, ma servono anche per incidere certe impressioni specifiche nell'animo del lettore.

L'abbondanza di elementi del Candelaio, la ricchezza di situazioni e tutti gli elementi che abbiamo visto fino ad ora hanno insomma lo scopo di far percepire le emozioni connesse all'infinita del cosmo e alla vitalita totale in una maniera quasi subliminale, tramite sensazioni e non ragionamento. Sappiamo che Bruno non identifica l'essere umano con l'intelletto e che anzi per lui noi siamo a tutti gli effetti degli animali, e dunque dotati di una componente completamente emotiva, irrazionale, impenetrabile al ragionamento, ma--e qui sta il punto--non per questo meno degna e viva dell'intelletto medesimo. Negli Eroici furori, giova ricordarlo, a condurre alla rivelazione divina e l'amore, e non la speculazione. Per Bruno infatti l'essere umano e una totalita non solo di mente e corpo ma anche di ragione ed emozioni che hanno tutte un ruolo cruciale nella formazione dell'individuo in quanto sono tutte emanazioni della medesima materia-vita universale. In questa visione delle cose anche la parte irrazionale del nostro essere possiede un suo valore; puo e anzi deve venire educata, sebbene l'unico modo per farlo sia passare attraverso le emozioni medesime. La componente non intellettiva, insomma, per potere essere modificata deve essere sottoposta all'azione delle emozioni e non del ragionamento, e le emozioni a loro volta vanno fatte provare al lettore/spettatore, non spiegate. In proporzioni diverse lo stesso accade anche nelle opere filosofiche, dove l'ironia bruniana possiede sempre un valore conoscitivo, e non semplicemente decorativo.

La commedia del Candelaio, semi si passa una metafora un po' baroccheggiante, funziona allora davvero come una palestra mentale, e rientra in un ampio progetto di educazione dell'essere umano. Tramite la fruizione del testo letto o rappresentato possiamo cosi allenarci a sopportare esperienze spaesanti di vertigine, caos, varieta, straniamento spaziale e temporale, commistione di opposti e rivolgimento del reale--tutti effetti collaterali che ci tocchera poi affrontare a mente fredda al momento di percorrere le dissertazioni teologiche e cosmologiche delle opere filosofiche.

Questo avviene, direi, sul piano dei meccanismi retorici e degli scopi per cui Bruno mette in atto determinate strategie comunicative--creando ad esempio elenchi e sproporzioni non per spingerci a cercarne una risoluzione ma proprio per abituarci alla perdita di centro in quanto tale. Qualcosa di diverso resta pero da dire sul contenuto, ovvero su quella tessitura misteriosa e su quel messaggio ultimo del testo che, come annunciava il proprologo, non si puo dire ma solo vedere.

Abbiamo gia notato come nel Candelaio siano in opera tre costanti continue: prima l'accumulare dati sommando livelli e buttando nel testo miriadi di elementi per rendere il senso dell'infinita varieta della natura; poi lo sfumare le differenze tra quegli elementi, abbattere le gerarchie e farci sentire il tutto come tendente all'omogeneo; infine, il lanciare continue allusioni a come la vita sia commedia e tragedia--ovvero commistione di opposti ma anche, va detto, pura finzione e teatro. Con questo in mente vediamo cosa accade nel finale:

ASCANIO: Non ti curar di questo, che t'importa o poco o nulla: apri gli occhi, e guarda dove sei; mira ove ti trovi.

MAMFURIO: Quo melius videam, per corroborar l'intuito e firmar l'acto della potenza visiva, accio l'acie de la pupilla piu efficacemente per la linea visuale emittendo il radio a l'obiecto visibile, venghi ad introdur la specie di quello nel senso interiore, idest mediante il senso comone collocarla nella cellula de la fantastica facultade, voglio applicarmi gli oculari al naso. Oh, veggio di molti spectatori la corona.

ASCANIO: Non vi par esser entro una comedia?

MAMFURIO: Ita sane.

ASCANIO: Non credete d'esser in scena?

MAMFURIO: Omni procul dubio. (V, 26, 422-23)

Si noti l'insistenza di Ascanio sul concetto di vedere: "apri gli occhi," "guarda dove sei," "mira ove ti trovi." Mamfurio si mette un paio di occhiali, adotta un nuovo modo di vedere e si accorge allora di essere parte di una commedia, distruggendo l'incanto dell'artificio teatrale.

Non e certo cosa nuova che alla fine di una commedia ci sia un personaggio che annulla l'illusione teatrale e saluta il pubblico, ma in genere questo evento appare del tutto naturale per il personaggio. Non e che Lena alla fine della commedia di Ariosto o Fessenio al termine della Calandria di Bibbiena si accorgano di essere personaggi teatrali: essi, in consonanza con la dimensione festiva a cui appartengono, si voltano a parlare col pubblico disinvoltamente proprio perche avevano saputo di star recitando fin dall'inizio della commedia. Nel finale del Candelaio si riscontra invece un accento particolare sul momento metateatrale come autentica scoperta e rivelazione, come esperienza fatta da Mamfurio, sottolineata dal gesto di mettersi gli occhiali e dall'indubbia sorpresa del personaggio ("Oh"). Mamfurio, che e stato derubato e battuto, sembra trovare almeno una specie di sollievo nella scoperta chela sua vitae la realta sono nient'altro che una finzione.

Riesce allora interessante il fatto che Bruno abbia costruito un mondo cosi ricco, denso, intenso, pieno di dettagli, personaggi, situazioni, per svuotarlo poi in parte di consistenza ricordando a piu riprese che quel mondo fittissimo e tutto un teatro, e infine, tramite la rivelazione di Mamfurio, per far scoppiare quella varieta come una grande bolla colorata.

A questo intento di minare la solidita del mondo rappresentato corrisponde anche un ricorso esasperato alla pratica del travestimento, che direi va ben oltre le convenzioni del teatro rinascimentale. Quasi tutti i personaggi del Candelaio si travestono almeno una volta, e si arriva anche a punte estreme in cui quasi tutti i personaggi in scena sono travestiti. In V 10, per esempio, troviamo Bonifacio travestito da Gioan Bernardo, Carubina travestita da Vittoria, e il gruppo di quattro marioli travestiti da guardie. In scena ci sono insomma ben sei personaggi travestiti da qualcun'altro, e l'unico non travestito, Gioan Bernardo, sta comunque mentendo e recitando per assecondare la burla a Bonifacio--il che gli consentira di far arrestare Bonifacio e rimanere poi solo con Carubina.

Dunque nella commedia c'e un senso continuo non solo di varieta e ricchezza, ma anche di mutazione, instabilita e movimento tra le forme, per cui si vede che ogni persona ed ogni evento diventa nel corso del tempo qualcosa d'altro. Alla fine della commedia tutte queste forme, queste maschere gia labili di per se stesse, si scoprono non essere altro che manifestazioni temporanee di un'unica e grande illusione (quella teatrale) che copre il mondo intero della storia.

Anche a questo riguardo l'affinita con la filosofia bruniana mi pare piuttosto riconoscibile, essendo tale mondo di illusione teatrale e di forme temporanee il modello visivo perfetto per la filosofia dell'universo che Bruno sta senza dubbio gia elaborando nello stesso periodo in cui scrive il Candelaio. Sappiamo che per Bruno la potenza infinita di Dio si esplica in un universo di infinita varieta in cui ogni cosa e una conformazione di materia-vita che differisce dalle altre conformazioni solo per forma e densita, ma che alla fin fine non e altro che espressione temporanea dell'omogeneita di fondo del reale. Morire o nascere significa che parte della materia-vita universale assume una certa forma per un certo periodo, muta secondo certe regole e cambia poi per ridisporsi in sempre nuove forme. Il Candelaio mette davvero in scena questa idea. La complicazione e l'elogio della varieta devono servire (paradossalmente) anche a farci intuire l'unicita della natura universale da cui scaturisce l'infinita varieta, e anche l'illusorieta delle differenze che percepiamo nelle cose. Proprio questa concezione dell'universo viene ben delineata nella dedica del Candelaio alla Signora Morgana:

   Ricordatevi, signora, di quel che credo che non bisogna
   insegnarvi:--Il tempo tutto toglie e tutto da; ogni cosa si muta,
   nulla s'annihila; e un solo che non puo mutarsi, un solo e eterno,
   e puo perseverare etemamente uno, simile e medesmo.--Con questa
   filosofia l'animo mi s'aggrandisse, e me si magnifica l'intelletto.
   Pero qualumque sii il punto di questa sera ch'aspetto, si la
   mutazione e vera, io che son ne la notte, aspetto il giorno, e quei
   che son nel giomo, aspettano la notte. Tutto quel ch'e, o e cqua o
   lla, o vicino o lungi, o adesso o poi, o presto o tardi. (263-64)

Bruno finisce la dedica con una asserzione filosofica e una dichiarazione d'impotenza. Prima egli dice che tutto e uno ed eterno, e che noi viviamo in un mondo di movimento continuo entro quell'unita totale e universale. (12) Ma Bruno si accorge anche che dichiarare filosoficamente una cosa del genere fa poco effetto, non basta a convincere.

Infatti, dice Bruno alla fine, noi siamo nella mutazione, nell'universo stesso del cambiamento; ne possiamo percepire i singoli aspetti e le contraddizioni ma non la coincidenza di fondo degli estremi. Chi e di giorno non vede la notte, e l'aspetta; chi e di notte aspetta il giorno. Stando dentro il tempo del mutamento, non possiamo vedere giorno e notte contemporaneamente e percepirli come un'unica realta nella prospettiva dell'universo in cui tutti gli elementi e tutti i momenti si mescolano e finiscono per coincidere.

Per questo Bruno finisce la dedica dicendo: sotto la varieta infinita delle cose l'universo e tutto un'unica materia-vita: io lo affermo, io lo so, ma so anche che non posso convincervene semplicemente a parole e in questa sede. A quel punto iniziano le introduzioni e la commedia, testi che, sebbene non rispieghino questo punto iniziale, creano pero delle emozioni corrispondenti al concetto di coincidenza tra varieta ed unita. Anche su questo punto essenziale Bruno ci fa insomma esperire la sua filosofia emotivamente, e predispone il testo come una palestra ideale dove si puo acquisire familiarita con delle idee che altrove (come nel De la causa o nel De l'infinito) saranno poi argomentate in forma estesa.

Si spiega dunque perche la parola, da sola, e destinata a fallire. Il ragionamento e la trattazione non possono convincere tutto il nostro essere di una filosofia cosi contraria all'esperienza apparente; ne convinceranno magari una parte fornendoci un nuovo insieme di pensieri e idee astratte, ma senza riformarci completamente come e scopo invece del progetto bruniano. La parte piu profonda di quel pensiero, insomma, non si spiega ma appare sinteticamente, come in una visione gestaltica (ed ecco allora la mnemotecnica, gli emblemi dei Furori, i grafici dei poemi francofortesi e dunque, perche no, la scena del Candelaio); e una verita che si intuisce con la parte di noi che ride e piange incontrollatamente, e che sola riesce ad avvicinarsi alla scoperta dell'infinito e dell'ineluttabile teatralita della vita.

BIBLIOGRAFIA

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Bembo, Pietro. Gli asolani. Firenze: Accademia della Crusca, 1991.

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Bolzoni, Lina. La stanza della memoria: modelli letterari e iconografici nell' eta della stampa. Torino: Einaudi, 1995.

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--. De la causa, principio et uno. Dialoghi filosofici italiani. Milano: Mondadori, 2005. 163-296.

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--. Le ombre delle idee. Opere mnemotecniche. Milano: Adelphi, 2004. I. 2-379.

--. L'immenso e gli innumerevoli. Opere latine. Torino: Utet, 1980. 417-809.

Buono Hodgart, Lia. Giordano Bruno's The Candle-bearer: An Enigmatic Renaissance Play. New York: Mellon, 1997.

Ciliberto, Michele. Giordano Bruno. Roma: Laterza, 2000.

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Machiavelli, Niccolo. Capitolo dell'occasione. Opere. Torino: Einaudi-Gallimard, 2005. III. 48.

Ordine, Nuccio. La cabala dell'asino. Napoli: Liguori, 1996.

Pesca-Cupolo, Carmela. "Oltre la scena comica: La dimensione teatrale bruniana e l'ambientazione napoletana del Candelaio." Italica 76 (1999): 1-17.

Puliafito Bleuel, Anna Laura. Comica pazzia: vicissitudine e destini umani nel Candelaio di Giordano Bruno. Firenze: Olschki, 2007.

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Rossi, Paolo. Clavis universalis: arti mnemotecniche da Lullo a Leibniz. Milano: Ricciardi, 1960.

Sanguineti White, Laura. "'In tristitia hilaris: in hilaritate tristis': Armonia nei contrasti." Quaderni d'italianistica 2 (1984): 190-203.

Seneca. Tieste. Milano: Rizzoli, 2002.

Yates, Frances. L'arte della memoria. Torino: Einaudi, 1972.

MARCO ARNAUDO

Indiana University 

NOTE

(1) Desidero ringraziare Ivano Paccagnella e Arielle Saiber per l'aiuto e i suggerimenti fornitimi durante la stesura di questo intervento.

(2) Ciliberto 68: "Si potrebbe dire the tutta la filosofia bruniana h uno sforzo teso a sollevare, in modo sistematico, le cose minime, a svelare il 'segreto' che esse celano, riscattandone funzione e signifieato nell'ordine del mondo. Ma questo lavoro di 'rivalorizzazione' non e comune, ne e condiviso da tutti. All'opposto, e possibile solo a chi abbia appunto l'occhio 'silenieo,' capaee di seorgere, oltre la superficie, la sostanza delle cose." Vd. anche Ordine 109-18.

(3) Vd. Raimondi.

(4) Su filosofia e letteratura in Bruno, vd Barberi-Squarotti. Sul Candelaio in particolare, vd. Buono Hodgart, Pesca-Cupolo, Puliafito Bleuel.

(5) Si noti la coincidenza di cronologia e di impostazione antiaristotelica del Cande--laio con la tragicommedia Il pastor fido di Guarini, elaborata lungo gli anni '80 e rappresentata nel 1590.

(6) Le seguenti argomentazioni sulla filosofia bruniana si rifanno alla lettura d'insieme di Ciliberto. Ho ritenuto di non appesantire queste note con un riferimento pedantesco a tutti i passi di Ciliberto, con cui il presente intervento ha comunque un debito molto ampio.

(7) Bruno, Cabala II, 715-16: dice Onorio, ex-asino, ora uomo, "io privo de l'ergastulo corporeo dovenni vagante spirto senza membra; e venni a considerare come io, secondo la spiritual sustanza, non ero differente in geno ne in specie da tutti gli altri spiriti che dalla dissoluzione de altri animali e composti corpi transmigravano; e viddi come la Parca non solamente nel geno delia materia corporale fa indifferente il corpo dell'uomo da quel de l'asino, et il corpo de gli animali dal corpo di cose stimate senz'anima, ma ancora nel geno della materia spirituale fa rimaner indifferente l'anima asinina da l'umana, e l'anima che constituisce gli detti animali, da quella che si trova in tutte le cose."

(8) Lo stesso effetto si ottiene anche per il lettore che anziche assistere a una rappresentazione del testo (comunque difficile a realizzarsi), legge il Candelaio attuando le pratiche di visualizzazione mentale fondamentali nella mnemotecnica bruniana e nella filosofia dell'autore. Per questo motivo impiego qui senza distinzione termini teatrali quali palcoscenico, entrate, uscite e via dicendo, che funzionano altrettanto bene (soprattutto per il lettore cinquecentesco) sia nel caso che si parli di uno spazio esterno che dell'ambiente mentale costruito dall'immaginazione.

(9) Su questo passaggio vd. Sanguineti White.

(10) Machiavelli: "Li sparsi mia capel davanti tengo, / con essi mi ricuopro el petto e'l volto / perch'un non mi conosca quando io vengo. / Drieto dal capo ogni capel m'e toito, / onde invan s'affatica un se gli avviene / ch'i' l'abbi trapassato, o s'i' mi volto." L'immagine si trova anche nelle ultime ottave del Furioso: "Ruggier, c'ha la Fortuna per la fronte" (XLVI, 135, 1419).

(11) Vd. Yates, Rossi, Bolzoni.

(12) Ciliberto 173: "L' orizzonte del singolo uomo non coincide, dunque--ne puo coincidere--con quello di Dio ('mobilissimo' e 'stabilissimo'). E neppure con quello della vicissitudine universale. Essendo in un tempo e in un luogo, egli sta strutturalmente in una condizione di incertezza, di ignoranza del futuro, dell"ordine,' della 'disposizione' degli eventi. Il singolo sta in un 'punto,' non conosce l'insieme: percio e cieco rispetto alla fortuna."