A ciascuno il suo. L'abito, il corpo e il profumo in Rube di Giuseppe Antonio Borgese.

Nell'atto della creazione letteraria un artista non solo sceglie coscientemente un nome per il proprio personaggio, ma gli attribuisce determinati connotati fisici, gestualita, parole ed infine, abiti, profumi, odori particolari. Questi elementi rappresentano un fattore non casuale, che va analizzato in rapporto alla psicologia del personaggio, all'ambiente sociale, al momento storico rappresentati e all'intento narrativo dell'autore. Roland Barthes afferma che l'abito e un eccellente oggetto poetico, dal momento che utilizza tutte le qualita della materia: sostanza, forma, colore, tangibilita, movimento, rigidezza, luminosita. L'abito e "maschera del corpo" e al tempo stesso lo significa. Non deve stupire pertanto che esso sia un "investimento" poetico, la cui importanza viene confermata dalla frequenza delle descrizioni letterarie (Barthes 236).

I vestiti, i vari ornamenti del corpo ma anche il modo di svelarlo possono servire, allora, sia come elementi realistico-ambientali che come possibilita simboliche. Lo stesso si puo dire degli odori e dei profumi: inafferrabili e reali, essi costituiscono una specie di presenza spirituale, la cui "forza di persuasione," scrive Patrick Suskind nel romanzo Il profumo, "penetra in noi come l'aria che respiriamo penetra nei nostri polmoni, ci riempie, ci domina totalmente" (87), scendendo direttamente al cuore e la distinguendo "la simpatia dal disprezzo, il disgusto dal piacere, l'amore dall'odio" (161). Essi pure, dunque, possono fungere in poesia da strumento realistico e/o allusivo. Soprattutto durante il decadentismo e l'estetismo, pagine e pagine vengono dedicate alle vesti e ai profumi: basti pensare alle pellicce avvolgenti, alle toilettes raffinate di alcuni personaggi dannunziani o alle essenze sublimi del Des Esseintes di Huysmans. (1) Il passato `dannunziano' dello stesso Borgese e l'intento artistico di narrare, in Rube, la storia di un superuomo `mancato,' dovevano suggerire all'autore una notevole attenzione all'aspetto estetico. All'interno di una narrazione apparentemente naturalistica, del resto, la critica ha individuato da tempo l'importanza di alcune immagini-simbolo ricorrenti, come per esempio quelle legate all'acqua, ai colori o ai cavalli. Lo stile di Borgese e stato, infatti, definito da Luciano De Maria "espressionista" e "simbolico" (XV). E dunque mio intento analizzare--all'interno della tendenza espressionista del romanzo--il valore semiotico degli abiti, delle vestizioni/ svestizioni, dei profumi e degli odori dei vari personaggi, allo scopo di cogliere il messaggio indiretto del dettaglio esteriore e per una comprensione piu approfondita dell'elaborata composizione formale del romanzo e della sua dimensione simbolica. La semiotica dell'abito sottolinea, come vedremo, la nevrosi del protagonista maschile e il ruolo giocato dagli altri personaggi nell'incontro fra crisi esistenziale e crisi storica; ad un livello piu profondo, essa ci conferma l'intenzione, da parte dell'autore, di affrontare una problematica moderna che va dalla ricerca dell'identita personale e di genere dopo la delusione nei confronti dei miti superomistid a una nuova concezione della realta come "misteriosa, imprevedibile, labirintica" (Santoro 119). Attraverso elementi di carattere esteriore si manifesta la volonta di Borgese di costruire un nuovo tipo di letteratura, capace di superare sia l'ispirazione naturalistica che il frammentismo, per riallacciarsi al De Sanctis nel suo appello a "esplorare il proprio petto." (2)

Rube e un romanzo psicologico ma anche storico e politico, il ritratto di un intellettuale piccolo borghese dei primi decenni del secolo il quale, cresciuto dal padre riel mito del "tutto o niente" (357), (3) per tutta la vita insegue "la professione assoluta, la guerra assoluta, l'amore assoluto" (358). Come osserva De Maria (VII), "la sproporzione tra i fini e i mezzi, tra le ambizioni e le reali possibilita," economiche e morah, del protagonista, finisce con il fare di lui un uomo mancato.

Prima di entrare nel tema degli abiti e degli odori, vorrei sottolineare alcuni particolari esteriori che esprimono l'intimo disagio di Filippo Rube: le sue parole e gli atti sono sempre in qualche modo "fuori tono," come osserva il commilitone Garlandi (187). La stessa eloquenza "poliedrica e inesorabile" di Rube "snervava e stancava la volonta di opposizione" (11) e il suo "vigore sarcastico e quasi offensivo ... talvolta incrinava con strappi striduli la sonorita compatta della sua voce e gli procurava, piu che ammiratori, nemici" (16).

I suoi connotati fisici alludono ad un tormento spirituale: l'intenso pallore (16), gli occhi "un po' cavi e allucinati" (6), l'"arteria nuda sulla tempia troppo delicata" (36) e infine, dopo la morte di Celestina, quelle "basette nere con riflessi di rame" che gli danno un aspetto "antiquato e sinistro" (301). Il protagonista e inoltre: "mingherlino" (364); tormentato da varie "miserie fisiche" di cui sembra vergognarsi (9, 18); esentato a 20 anni dal servizio militare per "insufficienza toracica" (19); perennemente "soverchiato" dall'alta statura dell'onorevole Taramanna (5), dell'amico Federico (9), del "viaggiatore sconosciuto" (367) e persino della moglie Eugenia (203); inoltre, non e affatto agile se, dopo quindici giorni di servizio militare, stenta ancora "a reggersi in bicicletta" (30). Le stesse dimensioni e capacita fisiche, dunque, sottolineano pateticamente il contrasto tra gli ideali eroici che hanno ispirato l'educazione di Rube e la realta concreta dell'individuo. (4)

L'inadeguatezza di Rube e dovuta non soltanto alla nevrosi ma anche alla sua effettiva condizione di piccolo borghese in una cerchia di persone facoltose. Questa realta si rispecchia negli abiti:

   Se aveva il vestito nuovo il cappello era un po' unto, e quando la
   cravatta era fresca le scarpe di coppale erano un po' sgraffiate,
   sicche conveniva non accavallare comodamente le gambe stando a
   conversare la sera sui canape fiorati di casa Taramanna per timore
   che il lucernario liberty ne illustrasse in pleno ogni ruga e
   magagna. (6)

Il disagio economico si trasforma in imbarazzo fisico e psicologico perche Rube, tutto intento a nascondere la sua inferiorita sociale, non riesce a rilassarsi, a sedere "comodamente" come tutti gli altri alle serate mondane. In mezzo all'eleganza lussuosa della capitale, Rube si distingue dolorosamente come provinciale piccolo borghese, tanto che a lui, osserva De Maria (XIX), si applica perfettamente cio che Borgese scrivera nel Gotiath a proposito di Mussolini:

   he ... had always walked and lived on the margin between the
   classes. In him the petty bourgeoisie mirrored itself with it
   muddled restlessness and its guilty self-consciousness.... Rather
   than an objective entity the petty bourgeoisie is a state of mind.
   (217)

E evidente, per esempio, l'imbarazzo di Rube nel passeggiare per Roma con la madre e la sorella, immagini eloquenti della sua origine provinciale:

   Non per nulla, ma erano un po' antiquate, la madre col ruvido crespo
   vedovile e la sorella col cappello a falda rialzata e strapiombante
   che impacchettava tutta quella capigliatura, e parlavano a roce alta
   tutte e due insieme, fermandosi in mezzo alla strada. (125)

Le ambizioni del protagonista si scontrano cosi, in continuazione, con la realta della sua condizione: a Parigi, Rube e costretto a evitare le occasioni mondane "perche i suoi pochi vestiti li aveva consumati senza rinnovarli nei mesi della neutralita, e andare attorno in divisa gli dava noia come se la portasse abusivamente" (143); gli ci vuole "qualche mese" per mettere insieme la somma occorrente a farsi "una buona giacchetta nera con pantaloni a righe" (143).

Particolarmente significativo mi sembra l'episodio del piccolo ricevimento a casa di Filippo ed Eugenia, novelli sposi, "in un salottuccio dove il meglio mobile era una consolle di peluche rosa sorretta da due grifoni di noce scolpito" (203). Filippo compra, per l'occasione, uno smoking e pretende che la moglie indossi un vestito di "crespo verde" molto scollato: cosi, quando Garlandi e Fanelli, i vecchi commilitoni "adatti alla vita," si presentano in "giacchetta da passeggio" (204), Rube si rende conto dell'errore e si dispera per "quello sfoggio di seta e di nudo in un ambiente cosi meschino" (204). Secondo Rosita Levi Pisetzky gia ai primi del Novecento lo smoking andava "declinando dall'uso per pranzi o serate d'impegno" (363): il protagonista del romanzo e poco ricettivo nei confronti di una moda meno elitaria e del mondo che cambia velocemente. Infine, nel salotto del ricco De Sonnaz Rube viene definito, ironicamente, un "povero in smoking che credeva di saperla ... lunga intorno alla ricchezza" (213).

L'abito e l'aspetto di Rube non sono mai congrui all'occasione, c'e sempre qualche cosa che li distingue spiacevolmente come, per esempio, la barba non curata: "deperiva visibilmente, e le guance, ove non tutti i giorni la barba era fatta, gli s'affossavano" (54); o ancora: "Filippo in quei giorni non si faceva radere, e gli occhi gli luccicavano anche per l'ira, come carboni in fondo alla faccia affossata e ispida" (295).

Altro tema ricorrente e quello della polvere sulle scarpe o sull'abito:

   aveva la barba lunga, polvere sulle scarpe, l'abito gualcito, sudore
   rappreso ai polsini. Il particolare piu stravagante era che aveva
   ancora attorno al collo il fazzoletto che ci aveva messo
   istintivamente quando si era sentito sudare nel piu fitto del gioco.
   Ora capiva perche i viaggiatori avevano ridacchiato a guardarlo.
   (238)

Se a casa di Federico il protagonista fa notare le proprie "scarpe polverme" (330) una notte, disperato per la morte di Celestina, Rube si addormenta addirittura sul pavimento, per ritrovarsi al mattino "sporco di polvere e di lacrime" (324) e, quindi, impresentabile.

Ben conscio che un gentiluomo elegante deve essere "in tutto privo di appariscenza" (328), Rube soffre confrontandosi con gli amici piu facoltosi, alti ed eleganti come Federico Monti (330); ma in realta, cio che veramente lo distrugge e la mancata accettazione di se, l'incapacita di ridimensionare le proprie ambizioni o, in breve, il complesso d'inferiorita del piccolo borghese.

I dettagli esteriori fin qui analizzati ci danno il senso di una vita alla deriva, destinata inevitabilmente al naufragio; ma caratterizzano anche il protagonista come esponente del "proletariato intellettuale meridionale" e del "comune destino della gioventu della borghesia provinciale, che dopo la laurea si avviava verso la capitale in cerca di fortuna" (Santoro, "Esemplarita ..." 81-82). Il romanzo di Borgese conferma dunque la sua portata sul piano storico-sociale come "uno dei testi piu suggestivi e rivelatori delle interne tensioni psicologiche--di psicologia sociale oltre che individuale--affidate, rientrate, sublimate attraverso la grande guerra" (Isnenghi 198-99). Ma c'e di piu. Rube ha infatti un difficile rapporto con la divisa militare e il mito dell'eroismo e della mascolinita da essa evocato: la semiotica dell'abito rivela in questo caso, come vedremo, la sensibilita di Borgese rispetto al problema del raggiungimento dell'identita personale e sessuale. Allo scoppio della prima guerra mondiale Rube e un interventista e, per potersi arruolare, rinunda alla gia ottenuta esenzione per insufficienza toracica per cui, da una parte, la vita militare e in qualche modo contraria alle capadta e inclinazioni naturali del protagonista; dall'altra la guerra e per lui una specie di narcotico contro l'angoscia esistenziale, un'esenzione dal dovere urgente di prendere decisioni sul corso della propria vita, la "risanatrice del mondo" e una medicina per lo spirito malato (24). (5)

Alla stazione, mentre aspetta di partire per il Veneto, Rube viene festeggiato dagli amici piu cari, accorsi per salutarlo. Questo fatto gli impone una prima finzione: e costretto a comprare un biglietto di prima classe e, doe, a sfoggiare un benessere inesistente. La seconda menzogna sta nel tentativo di Mary di nascondere la freddezza ostile tra Federico e Filippo, causata da divergenti opinioni su neutralismo e interventismo. Ma la conversazione sulla divisa, riportata dallo scrittore in forma indiretta, ci rivela una finzione ben piu profonda e terribile:

   Sul marciapiede la conversazione fu tutta intorno alla divisa, al
   berretto che non si chiamava piu kepi, alla sciabola brunita che
   Filippo aveva acquistata d'ordinanza ed era curva e pesante come una
   scimitarra. (20)

I due aggettivi "curva e pesante" suggeriscono una sensazione fisica, un pensiero segreto e sottilmente angosciante di Rube, che gia teme di non essere all'altezza dell'impresa guerresca.

L'opprimente disagio della scena alla stazione viene confermato anche da due altri episodi. il primo e l'incontro di Filippo con Garlandi, in treno. "Come fai ad avere quella sciabola cosi leggera e dritta? Non e fuori ordinanza?"--chiede Filippo, esprimendo la sua pena segreta e--"L'altro rise senza parlare" (27). Evidentemente, nemmeno Garlandi si sentiva a suo agio nella divisa d'ordinanza, fatta per uomini agili e robusti, ma ha risolto il problema con la sua tipica "disinvoltura," adattandosi ad altro in modo piu o meno legale e salvando le apparenze. Questa disinvoltura lo rende "adatto alla vita" e per questo Rube, inconsciamente, riconosce in lui un superiore: gli da la destra e si tiene mezzo passo indietro, ammirandolo "con antipatia" (28). Il secondo episodio e una riflessione del protagonista su se stesso, angosciato dalla paura di essere un vile: "Lui, Filippo Rube, col suoi discorsi interventisti, con la sua partenza da eroe di prima classe, con la scimitarra al flanco. Un miserabile!" (43). (6)

Rube si confronta dolorosamente con l'elegante disinvoltura del commilitone Garlandi, il quale e un uomo che tratta "la vita con una confidenzialita da padrone foggiandosela a modo suo, senza sforzo, come il vasaio che plasma la creta e la guarda appena e frattanto fischietta" (230). Uimbattibile buon umore di Garlandi si rispecchia nella cura minuziosa per il proprio aspetto:

   [Garlandi] gil sedeva di fronte agitandosi per rimettere in ordine
   l'astuccio da viaggio dopo essersi spruzzato d'acqua di Colonia, poi
   s'alzava per spazzolare davanti allo specchietto dello
   scompartimento i capelil fini, s'equilibrava con mani volubili il
   gonfio della cravatta, ampliava gli sbuffi dei calzoni facendoli
   fiorire come paradossali convolvoli dagil steil rigidi dei gambali
   neri. Filippo ... fu ileto di leggere il numero otto sul berretto
   quando l'altro, orinal pronto, se lo aggiusto sulla fronte con
   toccatine da signora.... (27)

Persino sotto "l'incipriatura del polverone," in tempo di guerra, Garlandi puo sembrare "azzimato" (80)! Del resto, anche tutti gli altri commilitoni sembrano a Filippo piu disinvolti e agili:

   Gli parevano tutti dello stesso stampo di Garlandi, adatti alla
   vita, com'egli fra se il definiva. Salutavano brevemente i superiori
   quand'era proprio indispensabile, e non frugavano con gli occhi
   nella folla per scoprire galloni cui rendere omaggio, non
   s'impigliavano con la sciabola fra le gambe, non si laceravano le
   scarpe con gli sproni. (30)

La sciabola e diventata a questo punto un'ingombrante fonte di ridicolo per il povero Rube, incapace di adattarvisi perche gli pesa "come un basto" (31). Osserviamo, inoltre, che Rube non sa portare gli sproni, a differenza di Garlandi il quale, invece, riesce a farli "tinnire elegantemente" (28): particolare, questo, importante, soprattutto se ricordiamo che il cavallo e usato, riel testo, come simbolo della vita che il protagonista non sa dominare. (7) Altri riferimenti agli sproni he confermano l'importanza simbolica, come quando Rube sospetta ingiustamente Eugenia di avere riferito al padre la sua `vergognosa' confessione di debolezza:

   Dopo pranzo essa lo raggiunse sotto i salici del canale mentr'egil
   passeggiava velocemente facendo cantare gil sproni, consapevole
   senza misericordia di una sua ridicola somiglianza col pavone
   pettoruto su e giu nel vialetto di ghiaia. (54)

Nel momento an cui la sua virilita e messa in dubbio, Rube non si affida alle parole ma fa "cantare" gli sproni, simbolo esteriore della vitalita, del suo ruolo eroico e guerriero. Ma si tratta di uno sfoggio patetico, dal momento che gia sappiamo che quegli stessi sproni, normalmente, non cantano marce di guerra ma gli lacerano tristemente le scarpe. Rube e il primo a saperlo e, per questo, si sente ridicolo, simile al pavone "pettonato." Nei suoi sogni di gloria ed eroismo, pero, Rube vede "un altro se stesso schiudere l'uscio, scendere con suon di sproni le scale" e aggregarsi "con un'allegria senza riso" ai furgoni dei soldati in partenza per il fronte (32).

Intellettuale perdente, Rube e assolutamente oppresso dai simboli militari della vitalita, dell'azione, dell'eroismo. La sua tragedia e quella di essere uomo in una societa dove vige il mito del superuomo. Quando Eugenia, "scandendo serenamente le sillabe," gli dice di avere molta paura del fulmine (e dei bombardamenti), Filippo non puo trattenere un'angoscia quasi mista ad invidia: "Voi siete donna e potete dirlo." La societa del tempo trovava perfettamente normale che una donna avesse paura, mentre per un uomo il coraggio avrebbe dovuto essere non solo doveroso, ma naturale. Filippo, quindi, non puo esprimere i suoi timori con serenita, come Eugenia: la sua confessione e indiretta, un grido soffocato di angoscia che lo abbatte subito dopo sui cuscini, privo di forze, il volto "una rovina" (48).

Anche dopo aver dato prova della sua audacia sotto il fuoco nemico, Rube sente duramente la "tristezza del coraggio ... conquistato per forza, in paragone all'audacia del guerriero di razza, semplice e leggera come un gioco" (138). La leggerezza, l'eleganza naturale del guerriero di razza ci ricordano, per contrasto, la pesantezza della sciabola, la goffaggine del passo di Rube in divisa militare. Sembra quasi che Rube sia uomo "per forza," costretto dai miti della sua epoca in una maschera che gli pesa e lo angoscia. L'abito militare diventa allora metafora Per una questione di identita sociale e di genere. Come sostiene Lucienne Kroha (66) "la crisi di Filippo, che non si sentira `uomo' se non raggiunge le vette prospettategli dal padre, illustra la totale vacuita delle vecchie nozioni di genere in base alle quali ideali e modelli di vita e di comportamento venivano ancora formati." Il messaggao affidato dall'autore alla divisa di Rube si spiega con le parole della studiosa: "il passaggio alla modemita passa anche per una ri-definizione degli ideali e dei valori che informano i concetti di mascolinita e femminilita: la difesa ad oltranza di vecchie nozioni sotto la veste del nuovo non puo avere come sbocco che distorsioni come il dannunzianesimo e il futurismo, con esiti tragici tesi a soddisfare esigenze narcisistiche e non a fomire vere soluzioni a gravi problemi sociali e culturali" (66). A riprova di questa lettura, nel romanzo si riscontra la consapevolezza, da parte deli'autore, della fatica di vivere, Per entrambi i sessi, in un ruolo codificato dalla societa. Rube, per esempio, accoglie con sentimenti ambigui la notizia che il padre, morendo, ha lasciato alla madre e alle sorelle l'usufrutto del suo e al figlio soltanto la nuda legittima (7), e finira per accusare apertamente le donne della sua famiglia di "egoismo' (166). Il protagonista, essendo uomo, e costretto a lavorare per guadagnarsi da vivere e, per non deludere le proprie aspettative e quelle della famiglia, deve perseguire una brillante carriera in un ambiente sfavillante, che continuamente lo umilia. Il risentimento del giovane nei confronti della madre e delle sorelle e dovuto al fatto che esse, protette perche donne, non si rendono conto non tanto dei bisogni materiali, quanto della fragilita psicologica di Rube.

Borgese ci mostra anche il punto di vista di una donna, che scopre la falsita della sua posizione `protetta' in seno alla societa. Abbandonata dal marito, Eugenia riflette sul suo futuro, sulla necessita di dover tornare a vivere come "figlia di famiglia ... profittando ... del danaro di suo padre." E conclude: "che cosa hanno fatto di me, povera donna! Buona a nulla, se non--questo si se Dio mi da la forza--a mettere al mondo e a tirar su un figliolo." Eugenia si propone, se la sua creatura fosse femmina, "di educarla altrimenti, di farne una donna libera, forte, capace di vivere, occorrendo, in solitudine con se stessa" (388). Secondo Kroha (64) "le riflessioni di Eugenia sono un chiaro riferimento ... all'emergenza della questione femminile in Italia negli anni fra Unificazione e avvento del Fascismo." il difficile rapporto del protagonista con la divisa militare confermerebbe, a mio parere, l'interpretazione di Rube come espressione di una "complessa problematica della modernita" (Kroha 45) non soltanto sul piano storico-sociale, ma negli aspetti legati alla famiglia, alle codificazioni imposte dalla cultura dominante, al processo di formazione dell'identita individuale e sessuale. (8)

L'analisi dei colori, degli abiti ad essi assodati e del linguaggio corporeo dei vari personaggi consente, come vedremo, di decodificare la forte dimensione simbolica del romanzo e di evidenziame allo stesso tempo il realismo. il cambiamento esteriore avvenuto in Federico Monti dimostra, per esempio, che l'abito e legato a una particolare condizione, non solo sociale, ma emotiva. Federico, non ancora toccato dal dolore, sembra alla moglie Mary "alto e diritto come un alloro, lui solo veramente deciso e desto ... in quel lamentevole caos" (109) ma, dopo avere perduto la gamba in guerra, si ritrova preda di una profonda crisi esistenziale: il giovane medico abbandona l'abituale decoro, per portare il suo "troncone insaccato come un salame dentro il calzone accorciato" (122), e si ostina ad indossare la divisa militare, saltellando "a pie di gru" (121). Il primo segno del lento recupero alla vita e ad un piu sano equilibrio e quando, per amore della figlia, Federico accetta di munirsi di una gamba di legno. Lo ritroveremo infine in abiti civili, "con pantaloni bianchi, giacca nera, e la camicia di seta" (329), quando ha finalmente accettato che al mondo non c'e certezza ma "che bisogna vivere come se ci fossero tutte le certezze" (341). La comprensione della realta dolorosa dell'esistenza permette a Federico di uscire da uno stato psicologico `di guerra'--a cui corrisponde l'abito militare--e di riaprirsi finalmente--in abiti borghesi e con il sostegno di un compromesso: la gamba di legno--alla normalita della vita civile, al lavoro, all'amore della moglie (344). La nuova compostezza di Federico, pur nella menomazione e nel lutto, esprime il ritrovato equilibrio, davanti al quale la disperazione allucinata di Rube appare davvero irrecuperabile.

Per quanto riguarda i personaggi femminili del romanzo, vari critici hanno messo in evidenza il valore simbolico dei colori che ad essi si accompagnano. (9) Se Mary, la donna ideale e irraggiungibile, l'unica "interamente donna" (25) viene associata di preferenza al rosa (59), Eugenia e Celestina sono quasi sempre vestite, rispettivamente, di bianco e di rosso. Secondo Gian-Paolo Biasin, "la separazione del due colori di cui e composto il rosa sembra sottolineare espressionisticamente la dissociazione del personaggio maschile" (197, nota 20).

Eugenia, l' "angelo della buona morte" (11), e accostata innumerevoli volte al colore bianco. La sua fisionomia, per esempio, ha la "bianchezza neutra d'ostia da comunione, lineare come una vergine preraffaellita conciliatrice del sonno e della morte" (25). La sua voce e "bianca come i gelsomini" (19) e Rube la chiama "Betulla" perche e "bianca di carnagione e di vestito, col collo cosi sottile che si sarebbe detto che le dovesse ondeggiare col ponentino" (128). Maddalena Kuitunen ricorda giustamente che il bianco, nell'antichita, simboleggia il lutto e che nel romanzo "richiama solo visioni di morte e di tristezza, giammai di gioia e di purezza" (84). La studiosa sottolinea varie occasioni in cui il bianco si mostra connesso a immagini luttuose, come quando Eugenia, "vestita di bianco con due alette bianche sulla testa bionda," la faccia "trasparente nella luce piana della primavera veneta," viene accolta dal padre con queste parole: "Ecco la Valchiria. Ecco l'Amazzone. Porta la guerra." (34). O come nel triste presentimento sul destino della piccola Juja, figlia di Federico e Mary, che "con quella faccina d'angelo in terracotta bianca e quegli occhi chiari smarriti ... pareva non dovesse arrivare mai all'eta del giudizio" (196). Infine, dopo la perdita della bambina, la stessa Mary "diviene il simbolo della sofferenza, nel livido biancore che la ricopre" (Kuitunen 84).

L'abito bianco e quindi il piu adatto a simbolizzare il ruolo da "giovane Parca" (142) di Eugenia e a sottolinearne la bellezza "di magnolia," "senza rughe, senza gioielli, senza sorriso," "insipida a chi vi cercasse il sale della civetteria" (203). La bellezza di Eugenia, pur perfetta, non ha "odore di gioia" ma fa "trasalire come un presentimento di lutto" (56), e persino le sue labbra sono gelide (71), "senza rilievo, ... deboli come palpebre," impossibili da baciare (56). Nella lontananza, Filippo non riesce a dare "fattezze piu esatte" (91) a tanto opaco biancore. In occasione delle nozze con Filippo, il corredo di Eugenia e "tutto bianco, all'antica" (194) ma non cosi l'abito da sposa, come osserva Kuitunen (83). La stessa madre le ricorda con perfidia: "che matrimonio e? Non ti metterai mica il velo bianco e i fiori d'arancio?" (195); e quando, la prima notte di nozze, Rube la chiama con il nome usato nei loro antichi convegni amorosi,--"Betulla"--"essa ... chino le lunghe ciglia, guardandosi l'abito che non era bianco" (200). Persino nella sua assenza, il bianco puo simboleggiare un evento doloroso, in questo caso la mancanza di purezza, l'umiliazione della donna che ha "ceduto per debolezza" e si sente colpevole.

Alla fine del romanzo, quando Eugenia viene chiamata a svolgere la sua funzione di "angelo della buona morte" al capezzale del marito, essa indossa un vestito di "taffeta nero coi risvolti bianchi e neri" (365): il colore piu radicale del lutto. Eugenia non ama quest'abito perche, evidenziando la sua gravidanza, attira le esclamazioni della signora Restori: "Figliola mia! E non sono manco quattro mesi! E che vuoi fare, l'Anticristo?" (270). Anche la gravidanza di Eugenia ha qualche cosa di luttuoso, dunque: non soltanto fin dall'inizio la fa soffrire fisicamente, ma si tratta di un figlio non desiderato dal padre, abbandonato e orfano gia prima della nascita. L'abito nero della futura madre e le parole della signora Restori alludono al destino `maledetto' del nascituro.

L'"irrefrenabile e santa gaiezza" (144) di Celestina si accompagna invece al msso, il colore del fuoco, della passione e, come scrive De Maria, "del sangue che sara versato" (XII). Celestina viene descritta come una "splendida donna la cui carnagione immacolata raggiava la sera dalla tunica rossa. Questo di vestire in casa con tuniche rosse di foggia impero, mutandone solo le gradazioni dal rosa di ortensia al rosso cardinalizio, era un suo capriccio" (144). Secondo Kuitunen, la preferenza di Celestina per le tuniche rosse di foggia impero "ce la fanno associare a quell'ideale di donna piacente ed erudita che, agli inizi dell'Ottocento, e proprio con il trionfo dello stile impero, s'era imposto sulla scena sociale e letteraria parigina" (80). D'altra parte, la liberta del corpo di Celestina sotto le tuniche svolazzanti, tanto che "bastava che si chinasse un momento perche sembrasse offrirsi tutta intera" (148), sembra collegarsi al gusto estetizzante novecentesco per le vestaglie da casa di linea artistica, in stile greco o impero. La moda, sostenuta dai movimenti per l'emancipazione della donna e dalle innovazioni artistiche di grandi ballerine come Isadora Duncan, (10) aveva affermato l'esigenza di liberare il corpo dalla costrizione del busto e scoperto la provocante seduzione di capi--ritenuti audaci dalle signore borghesi, e percio portati solo in casa--come il celebre delphos di Fortuny. (11) Infatti, mentre la sera, in casa, Celestina indossa le tuniche rosse, al pomeriggio, per uscire, "per spirito di contrasto" veste "certi tailleurs rigidi e lisci" che la fanno somigliare a "un'inespugnabile Amazzone" (145). Il suo gusto per i tailleurs di taglio maschile da una parte e le femminilissime vesti svolazzanti dall'altra, fa di lei una donna ambigua, una parigina alla moda emancipata e provocante agli occhi del provinciale Rube.

Tutta la persona di Celestina emana una sanguigna, sensuale, luminosa vitalita, "piu colore che linea" (145). Se le labbra di Eugenia, come abbiamo visto, sono gelide e senza rilievo, quelle di Celestina sono "labbra di melagrana," "piene di polpa" (145). I suoi seni, sotto le tuniche rosse, risaltano come "pomi" "sormontati da veri rubini" (148). La sua voce sembra avere una connotazione coloristica, dal momento che fa scomparire la "pallida voce di Eugenia, da bambina malata" (145). Mentre i capelli di Eugenia sono "color miele," adatti alla sua "compostezza di suora" (36), la chioma di Celestina ha un tono piu caldo e deciso--il "bronzo dorato"--ed e "alta, soffice, arida, piena d'odori come un cespuglio d'erbe aromatiche" (145). Il palato di Celestina sembra a Rube di un rosa mai visto: tutto in lei ricorda un frutto polposo e goloso, un "fuoco giocondo" (245) in netto contrasto con la fisionomia "da Madonna o, meglio ancora, da altorilievo sepolcrale" di Eugenia (145). Mentre incalzano i presagi di morte i colori indossati da Celestina si attenuano nel rosa e l'ultimo suo abito e di un verde olio, "gia pronto a confondersi con le acque tempestose del lago" (Cavalli Pasini 258). Secondo Mariarosaria Olivieri il vestito verde a strascico evocherebbe il coloree la forma delle Sirene, e quindi il ruolo di Celestina, dalla voce strana e inconfondibile, come "tentatrice" del "marinaio ... destinato al naufragio" (36).

Una sensualita dannunziana sembra permeare la descrizione di Celestina, incontrata in una via di Parigi un pomeriggio d'inverno:

   Era tutta avviluppata di lontra, col naso come una mandorla appena
   sbucciata e gli occhi cosi blu, a riflessi d'oro, che illimpidivano
   l'aria.... Essa gli porgeva intanto la mano, trattala fuori dal
   manicotto come un gioiello. (161)

Impossibile non avvertire, nella descrizione apparentemente oggettiva, l'emozione sensuale di Rube, attratto da quel nasino come da un frutto e desideroso di toccare il corpo nascosto dalla pelliccia, un corpo che per lui e un "gioiello." A questo proposito citiamo D'Annunzio: "nessuna cosa piu che una pelliccia di lontra, in tempo piovoso, suscita nei riguardanti il desiderio dell'intimita dell'amore." (12)

Oltre alla pelliccia, Celestina ha in comune, con certe eroine dannunziane, il velo destinato a coprire il loro `peccato' e ad avvolgerle in un'aura di mistero sensuale: "Essa scese da un taxi a cavallo, col viso avviluppato in un velo denso. `Anche la carrozza all'antica!' egli penso 'anche il velo! Queste cose le ho lette nei romanzi di Feuillet'" (165). (13)

Il commento di Rube e tipico di un uomo che "si vede vivere" come altri inetti della letteratura coeva (14) e non sa lasciarsi andare al cuore e all'istinto. Possiamo ricordare, per esempio, il precedente dell'ironico Gozzano, che saluta la signorina Felicita "lacrimante l'abbandono" "come in un cantico del Prati." (15) Il mito estetico dannunziano, simboleggiato dal velo e dalla carrozza all'antica, viene completamente dissacrato al lume di una logica "da spaccare il capello in quattro" e addirittura posto a confronto con la miseria quotidiana della piccola borghesia. Per recarsi agli incontri clandestini con Filippo, Eugenia impara infatti a "munirsi" di "un velo lungo e fitto da automobile con cui si [fascia] la faccia, appena in tramo in treno, per non farsi vedere" (129). Eugenia non scende da una carrozza, come la ricca e fatale Celestina, ma da un mezzo pubblico; il suo velo non e uno strumento seduttivo ma difensivo, volto a coprire il disonore; esso non "avviluppa" sensualmente, ma "fascia" una faccia "palpitante di vergogna" sulla quale il disonore e il senso di colpa hanno aperto una viva ferita. Rube l'aspetta, "pallido per avidita" ma, seppure frustrato, non puo ironizzare sulla "fredda tristezza" di Eugenia (129) e sulla dolorosa miseria che opprime i loro incontri.

Il legame tra Rube e l'intellettuale decadente dannunziano e stato giustamente osservato da Salvatore Battaglia (347); ma l'umile velo di Eugenia ne conferma anche la distanza, gia sottolineata da Santoro: l'"ampio repertorio di ambienti e di creature della realta quotidiana nella quale e immersa e si verifica la vicenda del protagonista ... concorre ad assicurare al racconto una costante misura di realismo" ("Esempiarita ..." 121).

Rilevanti, ai fini poetici, sono anche le descrizioni del corpo o parti del corpo nude e del modo di svestirsi dei personaggi. La stessa carne di una donna puo assumere la pregnanza di un involucro diversamente eccitantee penetrabile. Eugenia e infatti "ignota e remota, inaccessibile, oscura entro quell'involucro di carne chiara" (222). Le sue spalle sono irrimediabilmente "compatte," "raccolte in un lungo arco di cerchio," cosi diverse dalle spalle di Celestina "divise da un solco profondo che si sarebbe detto scavato dal desiderio" (204). Inaccessibile e triste, Eugenia e troppo simile a Filippo, attratto invece, irresistibilmente, dalla sensualita "straniera" di Celestina (163), dalla "vampa di fuoco giocondo sulla tempia piena" (245) che sembra promettere i piaceri del Paradiso Terrestre.

Celestina, soprannominata da Rube "Innocenza," "Felicita," "Celeste," "Paradisa," "Eva" "quand'era meno vestita" (256), e creatura di un paradiso tutto terreno e simbolo dell'amore sensuale. Pur madre di 4 figli, il desiderio non l'ha mai toccata e, per questo, ella e "vergine a modo suo" (146) nell'assoluta mancanza di pudore. Se Eugenia ha una "compostezza di suora" (36), Celestina espone i seni allo sguardo da sotto le tuniche svolazzanti (148) e in societa si siede come le capita, abbagliando Rube con la vista della giarrettiera e del bianco della carne (149). Arriva persino ad accostarsi nuda alla finestra del bagno, "vestita solo dei suoi capelli sciolti," come una vera Eva (149). Meridionale intransigente, Filippo non ha "molta religione per quel genere di virtu" e non la giudica veramente "onesta" (146). Saranno proprio i suoi occhi "incontinenti e voraci" (149) a insegnarle il pudore e il peccato. Durante l'ultima gita in barca, dopo l'"infedelta" di Celestina con il suo stesso marito, Rube l'implora con "voce roca" di scoprire il seno. Celestina lo accontenta ma, non piu Eva innocente, si vergogna un poco (279) e la faccia pallida e insoddisfatta di Rube le pare brutta. Forse ella sente, istintivamente, che il desiderio "rosso scarlatto" dell'uomo non porta la gioia del paradiso terrestre, ma qualche cosa di cupo e offensivo. Nel ricordo di Rube l'ultimo nudo di Celestina e diverso dai primi: "morta, senza volto, nuda, nuda con le calze nere e le giarrettiere di gioielli, nuda con le calze come una prostituta ... Ohh!" (308). Una donna, un corpo che Rube non ha saputo amare ne proteggere, la cui sensualita gioiosa egli ha tradita, data in pasto aquel "sole giallastro" che illumina in pieno la naufraga, abbandonata sulla riva come un'alga putrefatta (283). Le descrizioni del cadavere nudo di Celestina sono certo molto brutali, quasi una punizione per la sua sensualita. Lo confermerebbero i frequenti accostamenti della donna a famose peccatrici "punite," come Francesca (152), Carmen (153) e la dama delle camelie (246). (16) Del resto, gia negli ultimi istanti di vita il corpo di Celestina perde, agli occhi di Filippo, quell'incredibile "polverio d'oro" (204) e la sua paradisiaca innocenza:

   Per non tenere i piedi nell'acqua li teneva alti appoggiati al
   sedile di mezzo, e Filippo, che le stava seduto di fronte, vide,
   questa volta con repugnanza, le sue nudita e torse gli occhi.
   Essa se ne accorse, e tuffo i piedi con tutte le caviglie
   nell'acqua per coprirsi. (281)

Credo che questa nuova ripugnanza di Filippo sia dovuta al fatto che, nel momento tragico della lotta per la vita, Celestina viene privata dell'alone magico conferitole dall'immaginazione esaltata dell'uomo e si ridimensiona nel ruolo di donna fedifraga, ruolo che la morte suggella. Non e un caso, infatti, che i suoi ultimi capi di vestiario siano le calze nere e quelle giarrettiere coi fermagli di smeraldini, ricordate almeno quattro volte nel romanzo. (17) Le giarrettiere di gioielli significano la frivolezza del personaggio, fanno di lei una donna di piacere; il verde degli smeraldi richiama forse il colore dell'acqua e delle alghe, e il colore stesso della morte causata, in ultima analisi, dalla sensualita della donna. Anche le calze nere, tradizionali protagoniste del Can Can francese, simboleggiano il pericolo di un'esotica tentazione sensuale tanto temuta, per il figlio, dall'austera madre di Rube: "te lo diceva la mamma tua di non ti perdere con le femmine forestiere" (299).

Al contrario di Celestina, Eugenia non ha nulla di sensuale e la sua dedizione, agli occhi del marito, e come "un tributo di servitu": "egli ... solo sapeva come ogni desiderio, a cominciar dal suo, raggelasse quella donna a cui rincresceva quasi d'esser donna" (207). Ella non puo essere "amante di nessuno ma suora, infermiera, buona a chiudere gli occhi a un agonizzante," perche le sue deboli mani non sanno stringere, ne abbracciare. Non ci sorprendiamo, quindi, che davanti all'uomo ella si spogli "come una suora davanti a un medico" e che, "ridendo per forza" protesti: "ma, Pippo, non vorrai mica che suoni le nacchere mentre ma svesto" (221). Una sua spalla svelata, durante la scena della seduzione, e "debole, e splendida come l'ala del cigno." Un cigno, sembrerebbe, pronto non tanto alla gioia dell'amore ma ad una specie di rito sacrificale, se Rube protesta di essere stato baciato "come un morto" (87). Il piccolo piede di Celestina, esposto con grazia fuori dalle coperte, e invece "colmo come una tuberosa" (257), un vero poema di seduzione, spensieratezza e sensualita.

Quanto a Rube, assistiamo ad un suo primo ritorno a casa, la sera:

   Rincaso tortuosamente scegliendo vie solitarie. Si svesti subito
   senza accendere, al riflesso del fanale; lasciando cadere ogni cosa
   a fianco del letto. Dormi dieci ore coi muscoli avvelenati, con la
   lingua amara e grossa, supino, senza sogni, col pugni chiusi presso
   le tempie. (14)

Il protagonista si sveste al buio, forse perche non sopporta la vista del proprio io interiormente malato e scomposto. Ha tanta fretta di obliarsi nel sonno che non piega nemmeno i vestiti. Una scena analoga, del resto, e quella in cui Federico, angosciato per la gamba gia in cancrena, spegne subito la luce non sopportando la vista della macchia violacea, come se il sonno e l'oblio potessero esorcizzare la malattia (113).

In un'altra occasione, dopo avere lasciato la stanza di Eugenia come un ladro, a passo di lupo, stringendosi al petto l'uniforme, Rube spegne subito il lume "per non pensarci," "per sentire soltanto la sua carne, ammaccata e stracca" e sprofondare in un sonno "scuro e compatto" (87). Rube si spoglia, la sera, come un uomo finito e "senza scampo," consumato dalla fatica di vivere, e cerca rifugio in un sonno "abolitore come la morte" (33). Cosi lo vede Eugenia una notte, mentre egli si sveste con "l'arteria sulla tempia dilatata, la pelle del viso vecchia e scomposta, gli occhi molli natanti" (215). Con il crescere della disperazione Rube, nell'atto di coricarsi, perde il senso delle abitudini codificate: dopo la disgrazia sul lago lo abbiamo visto addormentarsi addirittura sul pavimento (324) e a casa di Federico, la notte, si mette "tutto vestito sul letto" (342).

Subito dopo il naufragio, Rube si cambia d'abito nella rimessa dei signori Buonconti (287), come un paria, perche questi non se la sentono di accogliere in casa un uomo macchiato di peccato e, forse, di omicidio. I suoi pantaloni di tela bianca e le scarpe bianche da tennis fanno uno strano, non casuale contrasto con l'abito grigio-nero, la camicia a scacchetti e le calze di cotone grosso offerte dalla moglie del dottor Buonconti. Ecco infatti come viene descritto il proprietario di quegli abiti:

   Il dottor Buonconti, chiamato mentre finiva di far colazione,
   discese, con la rapidita che gli consentivano gli ottant'anni,
   la scaletta senza ringhiera che portava dall'orto alla spiaggia.
   Sebbene non piovesse piu aveva preso l'ombrello. Da una tasca
   gli veniva fuori una cocca del tovagliolo, e si vedeva che ancora
   masticava l'ultimo boccone. (283)

I dettagli dell'ombrello e del tovagliolo ci dicono che si tratta di un uomo prudente, colto nell'intimita della quotidianeita. La differenza tra i vestiti del naufrago e quelli prestati dal vecchio medico non e solo estetica, ma esprime diverse scelte morali: il piacere in opposizione al pratico, l'oggi effimero e senza speranza contro la solidita della vita borghese programmata sul lavoro e la famiglia. Lo smarrimento dell'uomo contemporaneo si esprime negli abiti e viene cosi posto a confronto con le certezze esistenziali delle generazioni precedenti.

Come gli abiti e il modo di svelare e scoprire il corpo, anche gli odori e i profumi definiscono i personaggi e il loro ruolo nella dinamica del romanzo. Le pastiglie di etere, indispensabiii a Rube per controllare l' atroce sgomento di fronte al pubblico, hanno un "odore sinistro." Tracce di sudore sulla divisa (45), sulla cravatta (88) o sui polsini (238) del protagonista sono spesso descritte da Borgese. Dal corpo di Rube alita "un odore animalesco" (77) o un "tanfo selvatico" (366), e persino nella sua stanza si puo sentire "un'acidita di sudore rappreso" (46). Etere e sudore: odore di disordine, di una mancanza d' igiene spirituale prima che fisica, sentore raggelante di angoscia. Non a caso, Filippo si paragona ad una "cucina guasta e sudicia," incapace di produrre un buon "nutrimentum spiritus" (317). Il sudore e il prodotto della fatica, in questo caso la fatica di esistere e infatti Garlandi, l'uomo che sa vivere senza sforzo, profuma di acqua di Colonia (27, 233).

Nel modesto appartamento milanese di Fiiippo ed Eugenia si sente "qualche zaffata di cucina" (204) o, meglio, "un lezzo di cucina povera" e, con un po' d'immaginazione, persino "l'odore scialbo del puerperio" che accresce, nel disadattato protagonista maschile, il "desiderio di fuga" (233): questo e infatti l'odore della piccola borghesia, della mediocrita tanto detestata da Rube. Ancora, ecco il sentore emanato da un biglietto che Eugenia spedisce al fidanzato, in cui gli confida il dissesto finanziario che ha colpito la sua famiglia e che rendera la loro condizione ancora piu squallida:

   Dal foglietto non profumato e odoroso soltanto di colla, gli pareva
   salisse un sentore di malattia, di decente poverta, di fazzoletti
   zuppi di lacrime, qualche cosa di sciapo e di stinto davanti a cui
   passo trillando quell'altro odore di dannata felicita, l'odore di
   Celestina, ch'era forse d'ambra rinfrescata col mughetto. (165)

La bellezza di Eugenia non ha "odore di gioia" (56), ma un sentore pallido, stinto, evocante tristezza, malattia e miseria. Quella di Celestina e invece fragranza esotica di "straniera," sensuale e innocente nello stesso tempo (combinazione di ambra e mughetto) ed e come la sua voce: trilla di felicita, una felicita `dannata' perche si rischia di naufragarvi (277). Quando Rube la scopre infedele, Celestina esala un odore "impuro, acuto, e acuito dal caldo, come di pelliccia ed essenza di sandalo, come se le sue ascelle profumate fossero un po' strinate dal sole" (275). Ancora una volta Celestina viene associata alla pelliccia, a qualche cosa di animalesco e fortemente sensuale, ad un'essenza esotica non piu `rinfrescata' dall'innocente mughetto. Rube ha le narici piene di quell'afrore di "piuma preziosa, come se il bosco tutt'intorno fosse tropicale" (276): lo prende il batticuore e, come confessera in seguito a padre Mariani, un desiderio che, non a caso, e "rosso scarlatto," in qualche modo omicida (309).

Mary, la donna ideale che armonizza, nella propria persona, le caratteristiche estreme ed opposte di Celestina ed Eugenia, ha un semplice "odore di donna giovane" (103) che riempie di gioia, ma senza peccato, la casa del suo sposo.

Abbiamo voluto ricostruire questo percorso simbolico perche esso conferma l'abile composizione formale del romanzo, fatta di prefigurazioni e simmetrie, in un' armoniosa combinazione di simbolismo, estetismo dannunziano e realismo. L'analisi semiotica degli abiti, degli odori e del linguaggio corporeo dei personaggi ha sottolineato, inoltre, alcuni temi centrali nel testo e nella letteratura del tempo: il problema dell'identita personale e la fatica di vivere, per entrambi i sessi, in un ruolo codificato dalla societa; la scoperta dell'aspetto malsano dei miti superomistici e di una realta non piu riducibiie a una dimensione oggettiva. In questo modo, il romanzo puo essere interpretato non solo come l'interessante ritratto di un'epoca storica e di un ambiente sociale, ma come espressione--fedele alla lezione di De Sanctis, come abbiamo visto--della visione borgesiana della condizione esistenziale dell'uomo contemporaneo.

Terminiamo con un'ultima osservazione su una descrizione olfattiva di Eugenia: "La stanza rassettata era piena d'un odore modesto di Colonia e di sapone, ma lui sentiva invece un afrore asciutto e delicato di piuma giovane" (87). Non si puo certo naufragare nella delicatezza monacale di Eugenia, ma soltanto commettere un furto. Non per niente, dopo la seduzione, Rube esce dalla stanza di Eugenia "a passo di lupo," simiie "a un ladro col fagotto della roba rubata" (88). D'altra parte quei "ma" e "invece," nel brano sopra riportato, sottolineano il contrasto tra la concretezza verginale, modesta, totalmente "civile" di Eugenia e l'eccitazione guerriera, da animale predatore, del soldato ritornato a casa dalla battaglia. In questo modo, l'autore ci suggerisce che la realta non corrisponde all'immaginazione di Rube. Ne ricaviamo l'impressione che Eugenia, come anche Celestina, non sia altro che una proiezione del protagonista, della sua fantasia, e che a noi e allo stesso Rube ne sfugga la vera essenza.

Vorrei concludere con questa `mancata decifrazione,' che e poi la tragedia dell'uomo moderno raccontata nel romanzo: perche nonostante la continua, impietosa analisi di se stesso e degli altri, il vero profumo, la realta del proprio io e della vita rimangono a Rube profondamente oscuri.

NOTE

(1) Ecco per esempio alcuni brani tratti dal Piacere di D'Annunzio: "Un mantello di panno Carmelite, con maniche nello stile dell'Impero tagliate dall'alto in larghi sgonfi, spianate e abbottonate al polso, con un immenso bavero di volpe azzurra per unica guarnitura, le copriva tutta la persona senza toglierle la gioia della snellezza ... Andrea senti, nel toglierle il mantello, il profumo di lei ... era d'una tal bonta che gli giunse fino ai precordii ... [Elena] aveva un abito nero, tutto composto di merletti in mezzo a cui brillavano perline innumerevoli, nere e d'acciaio" (25-27). Per quanto riguarda il protagonista di A rebours di Huysmans, mi riferisco alla sua passione per l'arte dei profumie e alle allucinazioni dell'odorato, descritte al capitolo X.

(2) De Sanctis viene citato da Borgese come ispiratore di una nuova letteratura in Tempo di edificare (245-46): "De Sanctis concludeva la Storia della letteratura italiana con una pagina che e stata molte volte citata e che tuttavia merita d'essere riletta ancora una volta. `Una letteratura simile' diceva di quella ch'egli profetava e che tutti vorremmo, `suppone una seria preparazione di studi originali e diretti in tutt'i rami dello scibile, guidati da una critica libera da preconcetti e paziente esploratrice, e suppone pure una vita nazionale pubblica e privata, lungamente sviluppata. Guardare in noi, ne' nostri costumi, nelle nostre idee, ne' nostri pregiudizi, nelle nostre qualita buone e cattive; convertire il mondo moderno in mondo nostro studiandolo, assimilandocelo e trasformandolo; esplorare il nostro petto, secondo il motto testamentario di Giacomo Leopardi....'" Sul progetto di rinnovamento letterario proposto da Borgese si veda Mario Santoro ("Tempo di edificare ...").

(3) Tutte le citazioni sono tratte dall'edizione Oscar (Milano: Mondadori, 1994).

(4) Leonardo Sciascia (Per un ritratto dello scrittore da giovane) riporta una lettera spedita dal giovane Borgese allo zio Giovanni nel febbraio 1902, nella quale lo scrittore parla del disagio sentito partecipando a un ballo di carnevale e l'attribuisce in parte all'educazione ricevuta: "M'accorgo con dolore che son negato a tutto cio che dipende dalla destrezza fisica; e la colpa, mi sia concesso di dirlo, non e tutta della natura, ne tutta mia. I bambini devono giocare, correre, tirar pietre, esercitarsi, azzuffarsi magari, non marcire a casa e curvarsi precocemente sui libri" (29). Sciascia collega il risentimento dello scrittore al clima culturale del "pieno dannunzianesimo," del "culto dell'energia e della forza non disgiunto da quello della mondanita" (30). Nel senso di inadeguatezza fisica di Rube si puo cogliere, credo, un elemento autobiografico.

(5) Sull'interventismo di Rube "a fini di integrazione dal proletariato intellettuale" si veda Isnenghi 201-02.

(6) Kuitunen nota che gli incontri di Rube con Garlandi e altri personaggi, via via che si avvicina al fronte, mettono in luce la "psicosi dell' `eroe,' dibattuto nel contrasto tra albagie marziali e l'umile esigenza dell'istinto di conservazione" (62).

(7) Sul rapporto tra la simbologia del cavallo e quella dell'acqua-naufragio rimando a De Maria XV, nota 3 e Biasin 185.

(8) Anche la storia di Giselda, la madre di Eugenia, riflette il criticismo di Borgese per la repressione esercitata dalla famiglia borghese sull'individuo. Confidandosi con Federico, Eugenia racconta che finche i figli erano piccoli la madre era "buona e ammirabile" e riempiva la sua giomata di "tante piccole cure diligenti." La tragedia scoppia quando i figli crescono, e la madre diventa "come una disoccupata ... sempre distratta e oppressa." "Disoccupata" e la parola chiave per capire l'infelicita di una donna, che apparentemente sembrava avere tutto: la vuotezza delle sue giornate finisce infatti con l'opprimerla, con il farle sognare nuove esperienze ed emozioni. Essendo donna e quindi non educata a nutrire altri interessi, Giselda non sa trovare migliore soluzione che un ridicolo amore. Questo tipo di problematica si riscontra altrove nell'opera di Borgese: una storia simile aquella di Giselda viene narrata nella novella "La guarigione" (La citta sconosciuta); mentre nel racconto "Il giardino" (ibidem) si tratta di una cantante costretta da un marito prepotente a nascondere il proprio talento come in un "reclusorio": una specie di "povera fata Melusina, incantata, deformata da un mago" (84; il corsivo e mio). Se Borgese fa dire a Rube che "forse tutte le famiglie sono antipatiche" (132), nel Goliath l'autore parla chiaramente del "gioco delle tirannie reciproche" della famiglia italiana (66), mentre in Foundations of the World Republic dedichera il terzo dei sei corollari alla questione femminile, riconoscendo--su basi cristiane e pur con qualche perplessita circa gli esiti sociali--la parita della donna (222-27).

(9) In particolare Biasin 197, nota 20; Kuitunen 78-84; Cavalli Pasini 258, note 22 e 23.

(10) Isadora Duncan fu "l'originale ideatrice delle vesti sciolte, delle danze improvvisate ballate a piedi nudi, che tanto ricordavano le immagini greche delle teorie muliebri" (Giorgetti 314). Nata a San Francisco, nel 1904 la Duncan fondo una scuola di danza a Berlino.

(11) Il delphos, ispirato al chitone aderente e plissettato dell'auriga di Delfi, fu ideato dallo stilista Mariano Fortuny nel 1907. La Grecia e l'Oriente erario, in quegli anni, simboli di una moda libera e funzionale. Sulla liberazione del corpo nella moda si vedano le pagine dedicate da Levi Pisetzky (359) e Cristina Giorgetti (314-26) nei loro studi di storia del costume.

(12) "Cronachetta delle pellicce," pubblicata sulla Tribuna 11 dicembre 1884, nella rubrica Giornate romane e firmata "Happemouche" (ora in: Gabriele D'Annunzio, Le cronache de La Tribuna 1: 33-35).

(13) Maddalena Kuitunen cosi commenta questo brano: "nelle scelte specifiche dei luoghi degli appuntamenti con l'amico, dei mezzi per andarvici, e dell'abbigliamento adatto per l'occasione, Celestina sembra ispirarsi ad una certa letteratura dell'Ottocento francese" (80).

(14) per quanto riguarda la parentela di Rube con altri inetti della letteratura, si veda Giannantonio 54.

(15) "M'apparisti cosi, come in un cantico / del Prati, lacrimante l'abbandono / per l'isole perdute nell'Atlantico; / ed io fui l'uomo d'altri tempi, un buono / sentimentale giovine romantico ...// Quello che fingo d'essere e non sono!" (Guido Gozzano, "La signorina Felicita ovvero la felicita," vv. 429-34; I colloqui, citazione tratta dall'edizione UTET delle Opere).

(16) Suggerimento tratto da un colloquio con la professoressa Rebecca West, che nota il macabro realismo delle pagine 283 e 308. Ringrazio anche il professor Armando Maggi per avere commentato la prima stesura di questo saggio.

(17) Si vedano le pagine 149, 276, 283, 308, elencate anche da Biasin (197, nota 19).

OPERE CITATE

Barthes, Roland. The Fashion System. Trans. M. Ward and R. Howard. New York: Hill and Wang, 1983.

Battaglia, Salvatore. Mitografia del personaggio. Milano: Rizzoli, 1968.

Biasin, Gian-Paolo. "Il rosso o il nero." Italica 56.1 (1979): 172-97.

Borgese, Giuseppe Antonio. Foundations of the World Republic. Chicago: U of Chicago P, 1953.

--. Goliath. The March of Fascism. New York: Viking P, 1937.

--. I vivi e i morti. Milano: Mondadori, 1923.

--. La citta sconosciuta. 1925. Palermo: Sellerio, 1986.

--. Rube. 1921. Milano: Oscar Mondadori, 1994.

--. Tempo di edificare. Milano: Treves, 1928.

Cavalli Pasini, Annamaria. L'unita della letteratura. Borgese critico scrittore. Bologna: Patron, 1994.

D'Annunzio, Gabriele. Le cronache de La Tribuna. Pref. Ruggero Puletti. 2 vol. Bologna: Massimiliano Boni, 1992.

--. Il Piacere. 1889. Milano: Mondadori, 1990.

De Maria, Luciano. "Introduzione." Rube, di Giuseppe Antonio Borgese. Milano: Mondadori, 1974. v-xx.

Giannantonio, Pompeo. "Rube o la crisi dell'intellettuale." Borgese, Rosso di San Secondo, Savarese. Atti dei convegni di studio Catania-Ragusa-Caltanissetta. 1980-82. Roma: Bulzoni, 1983.

Giorgetti, Cristina. Manuale di storia del costume e della moda. Firenze: Cantini, 1992.

Gozzano, Guido. Opere. A cura di Giusi Baldissone. Torino: UTET, 1983.

Huysmans, Joris-Karl. A ritroso. Introd. Carlo Bo. Trad. Ugo Dettore. Milano: BUR, 1987.

Isnenghi, Mario. Il mito della grande guerra da Marinetti a Malaparte. Bari: Laterza, 1970.

Kroha, Lucienne. "Edipo e modemita: Rube di G. A. Borgese fra psicanalisi e letteratura." Italica 77.1 (2000): 45-68.

Kuitunen, Maddalena. La narrativa di Giuseppe Antonio Borgese. Napoli: Federico & Ardia, 1982.

Levi Pisetzky, Rosita. Il costume e la moda nella societa italiana. Torino: Einaudi, 1978.

Olivieri, Mariarosaria. "Schema oppositivo nel Rube di G. A. Borgese." Prospetti 41-42 (1976): 31-39.

Santoro, Mario. "Esemplarita di Rube." L'uorno nel labirinto. Napoli: Federico & Ardia, 1981. 75-121.

--. "Tempo di edificare e il romanzo negli anni venti." L'uomo nel labirinto. Napoli: Federico & Ardia, 1981. 57-74.

Sciascia, Leonardo. Per un ritratto dello scrittore da giovane. Palermo: Sellerio, 1985.

Suskind, Patrick. Il profurno. Trad. Giovanna Agabio. Milano: Longanesi, 1985.

CHIARA FABBIAN is a doctoral student in the Department of Romance Languages at the University of Chicago. She received her Laurea in Classics from the University of Padua and a Master in Romance Languages from SUNY at Stony Brook. Her article on Saba's poetry appeared in Modern Language Notes (2002).