<>, un viaggio che si eleva a scrittura. <> di Carlo Levi.

Nell' Avvertenza al lettore di Tutto il miele e finito (1) Carlo Levi chiarisce che questo <<modesto libretto>> originariamente era stato ideato come <<un gruppo di appunti sommari su un viaggio in Sardegna, nel 1952>>, alcuni dei quali, gia editi su giornali e riviste, avrebbero, poi, dovuto assolvere alla funzione di <<commento>> o <<prefazione>> ad un volume di <<documentazione fotografica>> da <<pubblicarsi in Germania>>. Ma, col fluire del tempo, il disegno dell'opera subi un mutamento nella composizione e nella scrittura; mutamento dovuto principalmente al <<sovrapporsi delle immagini di altri viaggi negli stessi luoghi>>. Cosi il volumetto realizzato da Einaudi nel 1964--precisa l'autore--non e da considerare <<ne un saggio, ne un'inchiesta, ne un romanzo>>, bensi un <<semplice, laterale capitolo di quella storia presente che tutti viviamo, o scriviamo, in noi e fuori di noi>> tanto che sembra possa <<assomigliarsi piuttosto a un ritratto, a un tentativo, soltanto accennato e parziale, di ritratto di una persona conosciuta nel tempo>>, il cui <<viso racconta e comprende, oggi, i diversi momenti della sua storia>> (p. 33). Ma il <<ritratto>> di questa <<persona>> e soltanto la Sardegna? L'autore, al riguardo, solertemente risponde che <<se il contenuto reale di un libro e sempre in parte altro da quello che si mostra, come lo e la natura di un uomo sotto le forme fissate del volto, cerchi, se vorra, il lettore, quel miele, anche a me sconosciuto>> (ivi). Dunque, proprio da questo <<cercare>>, con il <<continuo ritorno delle cose e delle parole>> cogliamo l'occasione per penetrare nell'essenza dell'esperienza sarda leviana circa la concezione del suo viaggiare e del suo essere "altrove", per meglio intendere quella <<compresenza dei tempi>>--motivo topico e tipico del suo universo mitico--opportunamente individuata da Italo Calvino (2) e che riscontrasi in molti luoghi di Tutto il miele e finito. Occorre subito puntualizzare, per chiarezza di lettura, che il libro e costituito da due occasioni di viaggio, con un intervallo di dieci anni. La prima risale al maggio 1952, la seconda al dicembre 1962 e gli appunti annotati in ciascuno dei due viaggi vengono a tessere l'ordito, in maniera convergente, del racconto. Questo non e da intendere come mero resoconto diaristico o come reportage, in quanto si configura come un libro di memoria, dal quale prende corpo e forma un testo letterario di felice creazione. Difatti, il racconto si snoda all'insegna della <<compresenza>> o della <<contemporaneita>> dei tempi; anzi, essa si afferma e, nel contempo, s'impone nella architettura stessa della narrazione, tanto che si potrebbe avvertire la sensazione che gli eventi si susseguano in un percorso unico, nonostante i due viaggi siano cosi lontani nel tempo. Di conseguenza, al lettore puo sembrare che l'autore stia trattando di un unico viaggio, sebbene lo stacco trai due venga lucidamente rilevato a pagina 76. Anzi, il lasso di tempo intercorrente fra un viaggio e l'altro ha giovato ulteriormente alla resa della narrazione, nel senso che ha cooperato al fine di rendere ancor piu fitte di suggestioni poetiche le immagini che intrecciano il suo racconto. Inoltre, lo scrittore e cosi abile nel trasformare il "luogo" geografico in uno "spazio" culturale, espediente, quest'ultimo, attuato grazie all'intessersi persistente di una sintassi orizzontale dei loci geografici e quella verticale degli spazi culturali, attraverso i quali il narratore si prefigge di prestare particolare attenzione alla sedimentazione e alla rivelazione sincrona di condizioni di realta, talvolta anche molto eterogenei. Vero e che il viaggiatore e, al tempo stesso, narratore; in effetti, <<Chi viaggia, ha molto da raccontare>>, suona un detto popolare citato da Benjamin (3) e l'esperienza maturata nel corso del viaggio ha funto sempre da conveniente 'macchina' narrativa. Il viaggio e <<una fuga, una inconsapevole ricerca, uno scampo, un abbandono>> entro il quale <<si fuggono i dolori e le incertezze, le inquietudini e le scelte; si fugge la ripetizione e la monotonia; si fugge anche il miele delizioso della felicita (quei passi noti, i rumori familiari dei risveglio, il tic tac dei cucchiai sulle scodelle, un richiamo dal cortile, l'uccello sull'albero alla finestra, il dolce colore del cielo)>> (4). E questa una condizione di 'incrinatura' che consente di penetrare nella sfera del tempo della durata, unica ed esclusiva condizione per intraprendere un viaggio nel tempo, sulla soglia della memoria, per conferire forma simbolica al viaggio stesso. Carlo Levi, dunque, viaggia da scrittore, facendo corrispondere, bilanciandoli adeguatamente, esperienza e racconto; in proposito, e stato rilevato che <<la ragione piu sotterranea della struttura dei suoi libri, quella del racconto di viaggio [...], sia dovuta proprio all'esigenza di far coincidere quanto piu possibile le due durate>> (5).

Le tappe del primo viaggio sardo, quello primaverile, sono cosi strutturate: arrivo a Cagliari, percorso nel Sulcis--Levi sara sempre accompagnato in auto sulla quale percorre la litoranea, lambendo Pula, Domus de Maria, Teulada, Giba, S. Antioco, con sosta a Carbonia e rientro a Cagliari per via diretta da Iglesias--di poi, prosegue l'iter verso nord per la Carlo Felice, avendo occasione di visitare il nuraghe Piscu, sfiorando Monastir, per dirigersi verso Mandas, di li a Nuoro, onde effettuera le visite a Dorgali, Cala Gonne, Orosei. Infine, due tappe a Orgosolo e Oliena, a Orune, da dove Levi riparte per raggiungere l'aeroporto di Elmas e rientrare a Roma. Anche il secondo viaggio, quello invernale, inizia da Cagliari e si snoda attraverso il Campidano per proseguire piu oltre nella Carlo Felice, ma il percorso e in direzione di Villamar, Barumini, Gesturi, Laconi, per rivedere Tonara, attraverso Aritzo e Belvi. Di poi, Levi giunge a Sorgono, a Ovodda e Orani a Nuoro. Da Nuoro riparte per Orgosolo e Orune, per poi raggiungere Sassari e da qui alia volta di Porto Torres in direzione della Gallura, attraversando Castelsardo, Sedini, Perfugas, Tempio Pausania, Bassacutena, Santa Teresa di Gallura, Palau, Arzachena, infine a Olbia per imbarcarsi sulla nave "La citta di Nuoro" che lo condurra a Civitavecchia la sera dell'antivigilia di Natale.

Sicuramente l'insularita e la marginalita costituiscono anche un pretesto artistico, in quanto la Sardegna, come la Sicilia--visitata da Levi nel 1955 (6)--, sono luoghi geografici atti ad una ricerca di una identita, si prestano, quindi, a fungere da metafore di una visione del mondo:

   [...] Qui, nella contemporaneita, dove secoli senza misura sono
   passati, e dieci anni, anche ricchi di mutamenti e di uomini nuovi
   e veri, non sono che un istante [...], si sono mescolate le carte,
   le immagini doppie di viaggi diversi sulle stesse strade
   ripercorse. Qui, nell'isola dei sardi, ogni andare e un ritornare.
   Nella presenza dell'arcaico ogni conoscenza e riconoscenza.

      Come quando, su un mare estivo e calmo, appare lontana una forma
   scura, e ti avvicini silenzioso con la barca, e vedi, giunta dal
   profondo della memoria, la balena, e la nomini e riconosci senza
   averla mai prima veduta, come se tu ne avessi l'immagine da un
   prima in te celato, conservato e geloso, e senti battere il cuore
   per il riconoscimento, cosi fra le cose d'oggi viventi, l'apparire
   del pastore con il gregge, e il suo viso remoto. (p. 35)

Gia dalle prime battute del brano-prologo e agevole cogliere come il viaggiare in Levi si trasformi in esperienza attraverso cui filtrare e, nel contempo, proiettare fantasticamente la memoria del vissuto, attraverso luoghi reali e simbolici, vivificati dalla evocazione della parola, si da sortire un propizio, quanto felice <<esercizio artistico>> (7). In tale ottica viene a dispiegarsi, altresi, l'andamento della sua prosa di viaggiatore che esplora saldamente un iter conoscitivo personale, in quanto conscio che qualsivoglia verita si consegue rievocandola con l'esperienza. Pertanto, e solo grazie all'erlebnis che si viene a creare l'atto comunicativo nel momento in cui si trasfigura in immagine penetrante, fantastica, di un quadro pittorico--e non si dimentichi mai che Carlo Levi e anche pittore!--, coloristicamente multiforme e tutto da interpretare. Cio che domina, in Tutto il miele e finito, e l'assoluto riscontro dello sguardo. Come e consueto nell'esperienza del viaggio, il vedere si impone come convalida del movimento, allegazione dell'impresa, causa profonda di ogni spostamento. Ma il vedere e qui, innanzitutto, conoscere, ossia interpolare la mera percezione dei luoghi in un piu scorrevole sistema di pensiero, che il linguaggio--attraverso la forma-espressione della parola o immagine, pagina scritta o plastico-pittorico-figurativa--si assume il compito di plasmare. Cosi, <<nell'isola dei sardi>>--chiara espressione di derivazione dantesca, messa in bocca da Dante, non a caso, ad Ulisse (8), in riferimento ai <<folle volo>> del suo ultimo viaggio, Inferno, XXVI, 104--, nella <<presenza dell'arcaico, ogni conoscenza e riconoscenza>>: conoscere diviene, dunque, soprattutto, un riconoscere. Il paesaggio, da immagine fulminea e inaspettata che si era rivelato ai primo sguardo, tende, ora, a disporsi in struttura concettuale e convalida una decisiva presa di possesso della conoscenza. Esso si presenta come elaborazione di elementi, effetto di una oculata e calibrata scelta e di una cernita di immagini, in cui il mero piacere della vista si realizza, nella prontezza dei vissuto, in <<oggetto>> compiuto, vale a dire in atto di coscienza. Cosi, nell'opera di Levi l'esperienza del paesaggio (9) scopre la volontarieta che la guida: nel suo proporsi quale materia informe che si costituisce, nello sguardo, in <<forma>> consapevole, l'immagine paesaggistica dispiega tutta la sua molteplicita e densita di dato culturale ordinato in funzione di un sapere 'anteriore' (10).

Quanto mai emblematica risulta la conclusione del brano-prologo di Tutto il miele e finito, ove viene sigillata una impareggiabile, quanto ardita similitudine--giuocata su una struttura ritmica lenta e graduata, quasi simili a quelle virgiliano-dantesche--, che commisura <<l'apparire>> inopinato del <<pastore con il gregge,,, sul cui <<viso>> e come se fosse segnata la distanza dei tempo--<<il suo viso remoto>>--al visionario profilarsi dell'icona della <<balena>>, levatasi dal <<profondo della memoria>>. La metafora della <<balena>> che serbiamo come un simulacro incastonato negli abissi della memoria e che, da ultimo, vediamo dalla barca sollevarsi tangibile nel fondo, si riveste ubertosa di implicazioni e significativa di un tipico senso dell'agnizione, atto a far riaffiorare il nostro essere da un tempo remoto tuttora agente e intenso in noi: una sorta di 'macchina' dei tempo che contiene in se l'orma dei passato. Difatti--e opportuno puntualizzare--, le pagine di Levi, in questo viaggio nel tempo, sono interamente intessute di memorie e nostalgie e, simultaneamente, lasciano trasparire un barlume di lievito e di speranza. La memoria in Levi--come osserva il Falaschi (11)--<<diventa un elemento attivo, di contestazione e rottura>>, in quanto incalza una fenomenale perspicacia e comprensione nelle ragioni degli avvenimenti e s'innalza a vis perche <<quell'oscuro fondo vitale di ciascuno di noi,, penetri nella storia, acquisisca coscienza di se e, infine, muti in azione. La memoria, in tal senso, si propone come riscatto dell'erlebnis, <<scoperta della propria interiorita pio remota>> (12), onde spiegata la ragione per cui essa si dispone per susseguenti ritorni, per fasi alterne, al fine di aderire agli istanti autentici della vita, fra i quali emerge su tutti quelli che hanno dominato il mondo dell'infanzia, o meglio--per ricorrere a una felice espressione di Bachelard--<<il Mondo Illustrato>>, (13). L'incipit di Tutto il miele e finito e degno di attenzione particolare anche perche riscrive un vero e proprio topos letterario, codificato da alcuni singolari testi narrativi appartenenti alla tradizione occidentale, quali, ad esempio, Die Leiden des jungen Werthers (1774) di Goethe e Rene (1802) di Chateaubriand: intendiamo riferirci al pellegrinaggio memoriale dell'individuo attraverso le tappe della propria infanzia o giovinezza. Esemplificativo, in tale direzione, un celebre saggio sugli "oggetti desueti", in cui Francesco Orlando ha magistralmente analizzato proprio il tema del <<pellegrinaggio sentimentale>> (14), designandolo nella categoria del <<memore-affettivo>>, individuandone la genesi nella <<svolta storica>> di fine Settecento nell'ambito del sistema letterario europeo (15). Ovviamente, non si puo, qui, indugiare sulla storia del topos, ne passare in rassegna testi esemplificativi, in quanto un'analisi del genere ci condurrebbe lontano; quel che preme rilevare e come Levi si incanali--consciamente--in un celebre filone letterario in cui la memoria si innalza a problematica di fondo della scrittura. In proposito, proprio la metafora della <<balena>> ha illustri precedenti letterari, che rinvia al Capitano Achab e alla balena Moby Dick, alle memorabili pagine di un altro viaggiatore, tutto intento nella ricerca entusiastica, quanto spasmodica dell'uomo, a Melville. Inoltre, come nell'opera di Dante anche in quella di Levi memoria classica e memoria biblica interagiscono (16). A rigore, in Levi la memoria scruta e ripesca nei suoi archivi remotissimi un substrato di cultura primeva e classica, cui si plasma e, nel contempo, si armonizza il vaglio di temi e motivi etnologico-letterari di elevata, quanto sapiente matrice e tradizione dotta, fattisi consueti e frequenti: basti, in proposito, rinviare allo sbigottimento primordiale, di memoria biblica, congetturato in Pauta della liberta e all'elogio delle api e del miele, di memoria classica, virgiliana per l'esattezza--<<Dov'e il miele di quelle api?>>--, che incastrano, tra flori, gregge e rocce di equivalente colore <<biancastro leggero>> quale indicatore indefinibile di vita e di morte, una rappresentazione di implacabili antagonismi e di vessate irresolutezze esistenziali. Di qui, l'aleggiare di <<un'atmosfera numinosa>>, carica di presenze arcane (17), ove esseri umani e animali fanno la loro comparsa per poi, fulmineamente, eclissarsi, simili a spettri sottoposti a una sorta di metamorfosi, il tutto caratterizzato da un felice connubio scrittura-pittura, ove i colori, innalzandosi a simboli, fanno si che l'esplorazione geografica si trasformi in allegoria metafisica (18):

   Sulla terra, sparsa di rocce biancastre, si levano a perdita
   d'occhio i gigli selvaggi, e, diritti sui gambi leggeri, i fiori
   degli asfodeli. Sulle costiere lontane dei monti, le greggi
   sembrano pietre, sotto il sole mutevole, che insensibilmente si
   muovono, scivolando silenziose per i pendii solitari [...]. Pietre,
   rocce, pecore, asfodeli, hanno lo stesso colore, lo stesso
   biancastro leggero, appena un po' viola e un po' grigio: il colore
   dei soli trapassati da secoli, delle ossa antiche calcinate sotto
   il sole. Un uccello si leva improvviso, frullando, da terra, e
   scompare. Di lontano, da qualche albero invisibile, giunge il canto
   sibillino e numerico del cuculo [...]. (ivi, p. 36)

Risaltano in questo brano le immagini di <<ossa antiche calcinate sotto il sole>> dal colore <<biancastro leggero>>, di cui sono ammantate, per analogia, anche le pietre, le rocce, le pecore, gli asfodeli. Questo squarcio di paesaggio reso <<immobile>> dal <<colore dei soli trapassati da secoli>> collima con un brano del Cristo in cui Levi parla di quel <<vecchio>>--dal <<potere arcano>> che era <<in rapporto con le forze sotterranee>> e <<conosceva gli spiriti>>--<<incantatore di lupi>>, che, scavando fosse, tra <<polvere>> e <<sole>>, scovava che <<il terreno era disseminato di ossa, che affioravano dalle vecchie tombe, che le acque e i soli avevano consumato; vecchie ossa bianche e calcinate>> (19). Inoltre, le coppie figurali <<soli trapassati da secoli>>-<<ossa antiche calcinate>> trovano il loro precedente piu illustre in quella che avevano costituito una icona-incubo principe della scrittura in versi e in prosa di Ungaretti. In questa prospettiva, un sommario riscontro testuale si rivelera quanto mai opportuno ai tini di un'equilibrata lettura intertestuale. Difatti, ne La risata dello dginn rull--Il Mecs, il 12 Settembre 1931--Ungaretti, parlando dell' <<ora cieca>>, dell'<<ora di notte del deserto>>, dice di essere inciampato <<nello scheletro d'un mehari>> (20); mentre in un'altra prosa di viaggio, titolata La rosa di Pesto--Salerno, il 14 Maggio 1932--, camminando su una <<fascia d'antico selciato>>, tra l'area archeologica di Paestum, viene impressionato da <<questo pezzo di antica via>>, poiche simile a <<uno scheletro in mezzo a una strada>> (21). Parimenti, l'immagine ritorna, ossessiva, a proposito di un viaggio in Puglia, in cui il poeta-girovago, tra l'altro, annota: <<L'amante del sole, l'hanno chiamata i poeti. Egli, il sole, la copre di gioie [...]. Non solo, e subito mi viene incontro l'altro suo simbolo: il fulgore d'uno scheletro, nell'infinito>> (22). Infine, <<Un ossame bianchissimo>> compare in un lacerto degli Ultimi cori per la Terra Promessa, 24 (23), come pure in alcuni versi Di Luglio 1931 si legge: <<E l'estate e nei secoli / Con i suoi occhi calcinanti / Va della terra spogliando lo scheletro>> (24). Dunque, valenza di icona-incubo in Ungaretti, mentre in Levi i toni funerei, bianchi abbacinanti, che sfumano nel viola e nel grigio, sono gli aspetti di una natura deserta, affranta e inaridita, alla quale, poi, nel corso del libro, si vengono ad aggiungere i rossi, i verdi, gli azzurri si da creare una tavolozza di concentrata e 'selvatica' gravita-potenza, da cui balza il significato di una vita tellurica, priva di uomini, abitata unicamente da figure malefiche, quanto deturpanti e sconvolgenti della <<misteriosa Sardegna>>.

Cio che interessa a Levi del viaggio nell'isola non sono tanto gli aspetti tipici dell'ambiente sardo, al fine di rappresentarne un itinerario in chiave sociologico-antropologico, quanto, soprattutto, di reinventare, per mezzo della sua scrittura itinerante, quel 'valore', per cosi dire, poetico naturale che la Sardegna ispira, in quanto essa si profila agli occhi dei viaggiatore come <<un paese identico di memoria, come se i mutamenti avvenuti fuori di noi e quelli avvenuti in noi avessero avuto una tale concordanza da lasciare immutato il rapporto, e da riproporci le cose cosi come erano, e come probabilmente erano state prima e saranno>> (p. 76). E, insomma, un paesaggio in cui spettacolo della natura e clima si stemperano in una singola, inseparabile immagine di realta e di tempo; nondimeno

   nel chiuso deli'isola, mille aspetti diversi stanno insieme, e
   condizioni umane diverse, e diversi visi e attitudini, e attivita e
   sentimenti, spesso contrastanti, sempre difficili a intendersi: un
   paese oscuro di riserbo, che rifiuta i luoghi comuni e le idee
   ricevute, ma apre, a chi lo guardi con amoroso interesse, il dubbio
   di problemi delicati, del nascere e del muoversi primo, dopo lo
   stagnare dei tempi; e nel quale soltanto le nuove contraddizioni
   possono forse servirci come l'intricato, esile filo della
   conoscenza [...]. (ivi, p. 37)

Contraddizioni e contrasti tipici di <<una civilta di pastori>> che, in parte, si tramuta in <<una civilta contadina>>, tutta lacerata tra lotte interne e ambivalenze drammatiche, nelle cui condizioni, accanto agli <<interessi economici>> e ai <<motivi sociali>>, perdurano le cause di <<civilta divise>> e <<l'irrazionale delle certezze magiche>>. Cosi, Cagliari si presenta agli occhi di Levi anch'essa straripante di sofferti <<contrasti>>, tuttavia e una citta <<bellissima, aspra, pietrosa, con mutevoli colori tra le rocce, la pianura africana, le lagune, con una storia tutta scritta e apparente nelle pietre, come i segni del tempo su un viso: preistorica e storica>> (ivi, p. 38). Proprio nel soggiorno nella <<capitale dei sardi>>, al viaggiatore preme di visitare l'albergo "La scala di ferro", sollecitato dalla <<curiosita di ritrovare un luogo fissato per sempre sulla pagina, in un libro che [...] e ricco di autorita poetica e visionaria, si da poter servire paradossalmente di guida o di richiamo della memoria, il Sea and Sardinia di D. H. Lawrence>> (25) (ivi, p. 39), a cui Levi, nel corso del racconto, si riferisce tre volte. Comunque, cio che distingue il viaggiare di Lawrence da quello di Levi e che il primo e animato da vitalismo, istintivita, trazione a una vita piena e "autentica"; smania di erranza, ripulsa delle convenzioni etico-sociali, lotta anti-intellettualistica; inoltre, la virtu di pensare per immagini; il gusto pressoche lascivo della parola; il motivo del viaggio come schema narrativo privilegiato, nella duplice accezione di iter reale, dovizioso di scansioni topografiche, e di avventura interiore. Sulla scia di Lawrence si muovera, per talune affinita, il giovane Vittorini (26)--Sardegna come un'infanzia (27)-, che pure visita l'isola negli anni Trenta, spinto da desideri e sollecitudini peculiarmente vigili alle sue malie personali. Invece, l'esperienza sarda di Carlo Levi si differenzia da quella dei suoi predecessori non solo per via dei tempi storici diversi in cui si sono svolti i viaggi, ma anche perche il suo animo di viaggiatore lo aveva stimolato a indugiarsi su realta e aspetti nuovi che, nel fondo, erano vecchi, e viceversa, di <<questo selvatico spazio vuoto>> che e la Sardegna, rimasta, solo esteriormente, <<immobile>> nel tempo. Invero, bisogna riconoscere a Grazia Deledda--anche se nel libro di Levi i riferimenti alla scrittrice sarda si rivelano esigui (28)--il merito di aver propagato, nell'immaginario europeo, grazie, soprattutto, alla sua formazione di matrice antropologica ed estetica d'avanguardia, la sua terra come l'isola del mito, effigiandola come <<immobile>> e <<fissa>>, intenzionalmente astorica; in tal senso, essa ben si prestava quale humus per esaminare la drammatica problematica di un eventuale, quanto urgente 'rinnovamento'. <<Rinnovamento dal basso>> parla Levi a proposito del <<piano di rinascita sarda>>, ipotizzato da un movimento popolare e contadino--destinato a fallire nel suo tentativo--, in quanto il lavoro degli uomini, abbandonati solo a se stessi nella lotta, trova la sua correlativa ricompensa nel senso tragico di pessimistica impotenza:

   [...] Parlavamo del piano di rinascita sarda, della necessita di
   fare in modo che se ne conservasse e sviluppasse il carattere di
   iniziativa autonoma per zone, di attiva partecipazione popolare, di
   movimento, di rinnovamento dal basso, e dei pericoli che la grande
   occasione che si apriva andasse, ancora una volta, perduta in
   progetti paternalistici e astratti, che non modificassero davvero,
   se non dal di fuori, la vira della Sardegna; parlavamo dei minatori
   che scioperavano, degli emigranti che dovevano strappare le proprie
   radici come alberi per un trapianto e che lasciavano vuoti i campi
   e i paesi, della campagna chiusa e distrutta dal gelo, dell'eterna
   vita dei pastori, non aiutata a mutarsi coi tempi, in contrasto coi
   tempi, delle sue disperate difese e persistenze, della sua barbara
   giustizia [...]. (ivi, p. 130)

Al di la del chiaro risvolto politico-ideologico del racconto, tutto il brano e caratterizzato da una sorta di scetticismo e cupa amarezza. Di qui il profilarsi d'un nuovo spiraglio, da parte di Levi, in direzione della tenebra preservatrice, che trova la sua dimora ideale nella quiete ancestrale della <<caverna>>: una forma di silenzio 'pietrificato', dunque, atto a suggestionare qualsivoglia aspetto del paesaggio che attraversa tutti gli spazi visivi di questa Sardegna, pur registrando talune divergenze difondo, nonche laceranti contraddizioni, intercorrenti fra l'attualita e la storia, come nel caso di Carbonia e di Iglesias. Difatti, a Carbonia

   [...] i discorsi che vi senti sono tutti appassionati, pieni di
   totale partecipazione, sono tutti volonta rivolta al presente: e
   l'altra faccia della Sardegna, totalmente ignara di pastori e di
   nuraghi, con un tempo che si conta a giorni a ore e non a millenni
   [...]. Carbonia, questo ghetto minerale, e senza radici, senza
   passato: una vita di oggi, una lotta di oggi [...]. (ivi, pp.
   54-55)

A Iglesias, invece, si penetra

   [...] in un mondo vero, dopo la feroce astrattezza di Carbonia; e
   anche questo paesaggio minerario e industriale sembra, in confronto
   a quell'altro, un pezzo armonico e poetico di natura. Forse perche
   una piu antica storia di lavoro umano e condensata e compresa in
   queste miniere, che furono gia cartaginesi e romane e pisane,
   abbandonate e riaperte tante volte, ricchissime di vicende [...].
   Iglesias e limpida e netta. (ivi, pp. 55-56)

Vero e che ci troviamo al cospetto di un mondo impenetrabile, la cui chiave caratterizzante e costituita da antagonismo e contraddittorieta, in cui non risulta agevole affondare il bisturi nella sua essenza; pertanto, questo universo <<immobile>> non si poteva prestare al criterio di una rappresentazione-narrazione oggettiva e realistica, grazie al rapporto fondato sulla autentica reciprocita che Levi era riuscito a instaurare con questo mondo, rapporto, tra l'altro, simile a quello che aveva gia sperimentato con i contadini lucani. Pertanto, egli ritrova nell'isola sarda

   [...] uomini meravigliosi che hanno percorso anni il cammino dei
   secoli: pastori e operai che risolvono in se, per propria forza, il
   contrasto di civilta opposte come venti di un ciclone: quel
   contrasto che e nelle cose, e che si manifesta nei modi piu
   tragici: col terrore [...]. (ivi, pp. 92-93)

Si prospetta qui un'altra componente--non secondaria--del viaggiare di Carlo Levi: il viaggio come ricerca dell'uomo, dopo il mito; attraverso il viaggio che si eleva a scrittura, l'artista si colloca <<nel cuore>> del <<mondo>> ed e, in tal modo, animato da <<un'aspirazione a essere dentro le cose>> (29). <<Cose>> viste e scandagliate che persistono a vivere nella memoria, anche quando il viaggio e finito, e alle quali l'inventio dello scrittore conferisce un carattere 'sacro'--si ricordi che la scrittura che annota i percorsi del viaggio aspira a quella <<contemporaneita dei tempi>>, non e vincolata, percio, a incedere dal pretesto del viaggio, errante nella memoria--, di qui l'accezione 'magica' della parola in grado di caricare gli "oggetti" di significati sacrali, come il seguente passo esemplifica ed emblematizza:

   Orune e per me uno dei luoghi della fantasia e della memoria; forse
   per il suono del suo nome, forse perche l'ho tenuta nella mia casa
   per anni nella sua forma di uccello, di snella, selvatica carroga
   dai neri occhi lucenti, con cui avevo finito, in qualche modo, per
   identificare quel paese, quei monti, quel vento d'aprile, e la
   <<cucina vecchia>>, nera di antico fumo, e gli attittos (30), e le
   poesie, e i balli sardi, e i pastori, e i ladri di pecore, e i
   latitanti di un mondo archeologico e presente. Nella sua veste di
   uccello ritrovavo le voci dei pastori nelle capanne dal tetto di
   sughero, che ascoltano, soli, se stessi, di la dai tempi, cantando
   il <<processo di Dio>>, e il vago suono metallico e ronzante della
   lidelba, e la nobilta dello sguardo boschivo di chi, non legato,
   guardi di fianco, pronto a celarsi, a muoversi e a fuggire. Quel
   paese e dunque per me una immagine, una forma, un nome che unisce
   una realta molteplice di animali e di pietre nell'immobile ondulare
   delle greggi dei tempo [...] (31). (ivi, p. 110)

Dunque, 'sacralita' degli 'oggetti', cui corrisponde il valore 'magico' della parola. Per capire in cosa, effettivamente, consista questo valore magico che Levi affida alla parola, necessita leggere un brano--forse, apparentemente poco significativo--dell'Orologio, in cui emerge la concezione secondo la quale il parlare si rivela essere una sorta di azione rituale, mentre il parlante sembra assolvere alla funzione, per cosi dire, di sacerdote e di vate ad un tempo:

   [...] Il tunnel si apriva davanti a noi come una anonima caverna.
   Appena illuminato dalle lampade rade che facevano luccicare le
   piastrelle bianche delle pareti curve, pieno dell'odore della
   benzina bruciata e di un leggero fumo grigio, aveva qualcosa
   insieme di aggressivo e di sporco. La citta scompariva ai suoi due
   imbocchi, nel buio; il rumore delle macchine che passavano, le voci
   degli uomini, neri su quel fondo bianco, rimbombavano ripercosse
   nella volta, e si fondevano in un frastuono assordante, come quello
   di una vicina cascata. In questa galleria sotterranea ci si sentiva
   come in nessun luogo, liberi dalle seduzioni degli occhi, nascosti
   a tutti, fuori del tempo: forse per questo i miei due compagni vi
   ci si erano rifugiati, come dentro all'antro di una sibilla, adatto
   alle parole di profezia [...]. (32)

Il <<tunnel>>, la <<caverna>> (33), altri non si rivelano essere se non il <<brandello carnoso>>, lo <<stomaco del pesce>>, le <<pareti intestinali>> che, nella parte conclusiva del libro, incanalano Levi nel <<cuore>> del <<mondo>>: <<Mi pareva di camminare nell'interno di un enorme animale [...]. Sentivo che ero in un luogo vero: in uno dei luoghi veri del mondo>> (34). La <<caverna>> e il <<pozzo>> trovano la loro espressione compiuta come motivo regale e precipuo proprio in Tutto il miele e finito:

   [...] Nell'interno del nuraghe e penombra, e il silenzio pare piu
   fitto. Seduto in terra, dentro il giro di quei conci di pietra
   cruda, aggettanti torno torno fino al colmo da cui si mostra il
   cielo, par di essere fuori del mondo, nascosti del tutto in quella
   secolare immobilita pastorale [...]. (ivi, pp. 36-37) Dentro al
   nuraghe c'e ombra e silenzio, e, naturalmente, senza intervento
   dell'immaginazione o sforzo della ragione o della fantasia, il
   senso fisico di essere in un altrove, in una regione ignota, prima
   dell'infanzia, piena di animali e di selvatica grandezza. Ben
   protetti da queste mura gigantesche, se ne sentono tuttavia gli
   indeterminati terrori, e il senso della arcaica crudelta di quegli
   uomini arcaici, asserragliati nelle torri, in una natura crudele.
   La misura stessa delle pietre, quei venti conci aggettanti che
   chiudono il cerchio del muro, e lontana dalle nostre misure, e
   gigantesca. E la forma dell'apertura, che non e una porta, ne il
   vano di un ingresso, ma una stretta fessura a un metro dai suolo,
   che costringe ad entrare strisciando orizzontali, da l'impressione
   che in quegli strani edifici, sparsi per i monti di Sardegna a
   testimoniare la sua piu antica civilta, non si potesse entrare o
   uscire che morti.

      Stavo sdraiato in terra a contemplare, nel cavo profondissimo
   silenzio, il cielo rotondo, come dal fondo di un pozzo, dal fondo
   buio del pozzo della memoria, e le grigie nuvole trascinate dal
   vento [...]. (ivi, p. 47) [...] Forse erano questi i punti fermi,
   le certezze celate di quelle orde mobili e ritrose di pastori
   guerrieri, che vi ritrovavano, dopo l'ondeggiante, infido,
   indeterminato passo degli animali su una terra senza confini e la
   sua misteriosa incertezza, la certezza pesante e buia della feroce
   grotta materna [...]. (ivi, pp. 84-85); [...] scavata nell'interno
   come una conchiglia, e una domus de jana, una casa delle fate, un
   sepolcro arcaico [...]. Al breve lume di un cerino, sulla pietra
   della parete, anche la avevo visto quella forma ricurva, tagliata
   in mezzo da una verticale: corna di toro, o piuttosto l'immagine di
   un uomo o di un sesso: discorsi perduti e fissati nei millenni
   [...]. Ed io stavo li, chinato sotto la volta bassa, scomparso del
   tutto ed avvolto in quella dura caverna fatta per i piccolissimi
   morti di un tempo morto, felice in quel totale nascondiglio [...].
   (ivi, pp. 124-25)

La condizione di isolamento sia nella <<caverna>>, sia nel <<pozzo>>, sia nel <<nuraghe>> riconducono si allo stato arcaico, nella dimensione prenatale, ma l'eroe-pittore-scrittore proprio entro quella sfera protetta rinviene e recupera il valore degli antichi sacerdoti, il segno profetico delle loro parole come i <<discorsi [...] fissati nei millenni>>. In tale contesto risulta chiarito il passo dell'Orologio circa i discorsi articolati da Levi e dai suoi compagni all'interno del tunnel, con la conseguente conclusione--<<forse per questo i miei due compagni vi ci si erano rifugiati, come dentro all'antro di una sibilla, adatto alle parole di profezia>>--, in quanto celati dal mondo comune e in diretta relazione col Tutto la parola ha il potere di divenire 'magica' ed essere, cosi, <<dotata di preveggenza>>, quindi <<sostitutiva del reale>>. Buio protettivo e silenzio ancestrale della <<caverna>> sono i poli attorno a cui ruota il viaggio leviano. Il richiamo all'alveo materno assume, altresi, una rilevanza fondamentale, seppure complessa, dal punto di vista della psicologia del profondo, per la sua componente di continuita-immobilita:

   [...] E un enorme blocco di pietre dentro cui sono lasciati per gli
   uomini spazi straordinariamente piccoli e tenebrosi, come se quegli
   antichi re volessero costruirsi, con sforzi immani, un oscuro
   segreto grembo materno di pietra, per vivere, inattaccabili e
   protetti, dentro quella nera caverna, dentro quelle viscere di
   pietra, pietre essi stessi in un mondo magico di riti e di pietra.
   Forse erano questi i punti fermi, le certezze celate di quelle orde
   mobili e ritrose di pastori guerrieri, che vi ritrovavano, dopo
   l'ondeggiante, infido, indeterminato passo degli animali su una
   terra senza confini e la sua misteriosa incertezza, la certezza
   pesante e buia della feroce grotta materna. Forse per questo i
   seimilacinquecento nuraghi che coprono i campi della Sardegna non
   sono sepolcri degli avi, come quelli che coprono la Cina, ma
   simboli di un mondo pastorale presente: e la vita di oggi ha una
   forma che in qualche modo richiama quell'arcaico bisogno di
   certezza [...]. (ivi, pp. 84-85)

Al riguardo, non diversamente da quella di Levi la concezione di Dessi, il quale, proprio in riferimento alla condizione di <<immobilita>> di cui si parla ininterrottamente a proposito della Sardegna, sostiene che essa altro non si rivela essere se non il diniego di un <<mondo>> che si percepisce come <<antichissimo>>, lontano, assente e che non si riesce ad accettare, destinato, pertanto, a permanere nell'estremita, se non, addirittura, ai margini di qualsivoglia discorso:

   [...] Avere la possibilita di entrare o di non entrare in una
   societa che si sa male organizzata; poter rimanere fuori,
   vicinissimi ma fuori, e conservare intatta--anche se non
   realizzata--un'idea di giustizia che quella societa non soltanto
   non realizza ma distrugge; non sapersi decidere a lasciarsi dietro
   un mondo antichissimo e nostro, in cui lealta, fierezza, fedelta
   sembra (sia pure per una strana illusione, per un'illusione
   poetica) possano ancora vivere e dipendere da noi; questa e la
   nostra immobilita (35).

Siffatta persistente presenza del passato diviene nel discorso di Levi dominante:

[...] Come la realta e molteplice; come, in ogni cosa, in ciascuno di noi coesistono tempi diversi e lontanissimi! E quanto piu viva, reale e complessa e una persona, quando in lei questa contemporaneita di condizioni e di situazioni diverse, come strati geologici, questa eternita della storia e della preistoria, e presente: e quando gli elementi arcaici non sono relegati o totalmente nascosti in un oscuro subcosciente dove possono parere dimenticati e del tutto inoperanti, ma affiorano alla superficie, e diventano contenuti di poesia, energia vitale, capacita di comprensione universale, fuori della meccanica limitazione degli schemi sociali e psicologici della vita quotidiana! (ivi, p. 92)

Cosi, nella sconfinata <<solitudine popolata di pietre>> nel cuore della Gallura, il paesaggio si inabissa e si stempera in una tela di colori fitta di cupa desolazione esistenziale di <<un mondo sanza gente>> di memoria dantesco-leopardiana:

   [...] E un mondo originario, che sembra un immenso tempio in
   rovina, una Selinunte sconfinata, dove le colonne spezzate e
   accatastate dai terremoti si stendono all'infinito, come un enorme
   geroglifico che racconta una storia finita di vivere [...]. Sono
   simboli e parole della natura: intoccate, silenziose parabole, dove
   la pietra contiene ogni aspetto di una esistenza indifferenziata:
   ognuna come una persona che vada cercando la propria espressione
   per uscire fuori dalla caotica identita, e sia rimasta pietrificata
   nel corso di questo sforzo, contenendo in se mescolate tutte le
   immagini possibili [...]. In questa terra si direbbe che gli uomini
   non fossero vissuti mai: unici abitatori possibili i radi pastori
   solitari, che passano e non lasciano tracce. (ivi, p. 126)

      [...] Nessun rumore o voce o vestigio di vita, ne di uomini, ne
   di uccelli, esisteva in quella desolata solitudine percorsa dai
   vento. Soltanto, a una svolta, dove ci fermammo un momento a
   camminare sul ghiaccio scricchiolante, tra sugheri contorti e lecci
   neri, apparve improvvisa, con un suo profondo, femminile pianto, una
   bruna vacca perduta, con le narici fumanti, a cercare forse un
   impossibile filo d'erba. [...] la solitudine continuava, ancora piu
   aspra, come una Siberia immaginaria di montagne, da cui, nel grande
   gelo, fossero fuggiti tutti gli esseri viventi, tranne quella vacca
   sola (36) [...]. (ivi, p. 121)

In verita, uno dei fascini dei libro risiede nella evocazione, se non, addirittura, nella 'centralita' di Leopardi nella scrittura di Levi, tutta tesa a creare un'atmosfera pensile costituita da <<interminati spazi>> e da <<sovrumani silenzi>> in cui i <<radi pastori solitari>> che passano <<non lasciano tracce>>:

   Viene la notte: ma il cielo ha ancora un chiarore colorato, una
   lunga, persistente luce livida che tinge le distanze, e le chiude
   in mura d'aria che pare isolino dal mondo circostante il paese
   assediato: una patetica siepe di vapori che lo dividono
   dall'infinito supposto al di la. Mi fermo, appoggiato al muretto
   della strada in cima al paese, per un momento, a contemplare le
   distese delle terre, da ogni parte. Nuvole di minuto in minuto piu
   fosche corrono per il cielo, e fanno grigi i pascoli delle valli
   nel giro dei colli e delle montagne, le vastita di un paese
   desolato e solitario, dove dappertutto uomini ignoti possono essere
   nascosti, e condurre la loro vita remota, quella del pastore solu
   che fera, solo come una fiera, o quella del bandito, in cui pare si
   realizzi, oggi, in un individuale destino, una legge antica di
   millenni, di fronte a un mondo incomprensibile. Il Sopramonte si
   annera: le rocce biancheggiano di quel chiarore notturno che e come
   l'ombra trasparente della luna. Ma, dove il monte finisce, e la
   vista spazierebbe verso aperte terre lontane, come un sipario
   d'aria verde si frappone allo sguardo: di un verde trasparente e
   impenetrabile, colore dell'acqua e della tempesta, e una nuvola
   bianca, portata dal vento, lo percorre, e si stinge e si imbruna
   quando raggiunge le alture e si fonde con le ombre delle rocce.

      Fermo in questo incanto rimango a guardare quel mondo serrato nei
   suoi confini d'aria e di granito, nel suo isolamento. Nessun rumore
   vicino o lontano giunge dal paese o dalla campagna. Tutto sembra
   celato in quel silenzio, immaginario, furtivo, incerto, geloso:
   l'ombra crescente avvolge le querce, le macchie, gli albori lontani
   (pecore, forse, raccolte nel timore o nel sonno, o pietre?), le
   grotte, i segreti, selvatici cuori solitari [...]. (ivi, p. 100)

      [...] uno spazio di intatta natura, forme di un tempo perduto,
   non viste da altri sguardi che quelli attoniti del pastore, o delle
   molteplici rosse guardate dei greggi; [...] da un passato cosi
   lontano che l'immaginazione vi si smarrisce [...] finche l'ombra
   aveva avvolto ogni forma, grigie parvenze di ossa, o velli di
   pecore addormentate sotto un immenso mantello di pastore notturno,
   e le stelle, e la luna al notturno pastore compagna. In quell'aria
   ormai bruna sempre piu eravamo penetrati dall'incanto lunare e
   pastorale della presenza dolente di una vita che ripete le sue
   domande e il suo lamento fuori della storia. Cosi stavamo in
   silenzio, scrutando l'oscura costiera con occhi intenti nel buio,
   [...]. (ivi, p. 128)

I personaggi del libro compostamente appaiono scolpiti nella pietra nei loro profili di uomini abbarbicati a un istintivo legame con la vita, per quanto rinnegato di continuo. Cosi prendono risalto scorci di paesaggio rude e solenne; denso di odori sensuali e insieme di afrori, su cui, distanti e, talvolta, ammonitori, si stagliano spettacoli di luci solari (o lunari) e giochi di nuvole nel cielo, di una forza espressiva di alta invenzione lirica. L'acuto pittore-osservatore Levi testimonia, ancora una volta, che le voci dei poeti si colorano di splendori, spirituali piu che figurativi, nell'equilibrio perfetto di luci, ombre, colori, armonie e significati. Leopardi, del resto, costituisce nei su citati brani una presenza costante, come mostrano le tessere linguistiche prelevate dal vocabolario leopardiano e immesse in una descrizione evocativa di Tutto il miele e finito. Difatti, <<siepe>>, <<infinito>>, <<valli>>, <<colli>>, <<solitario>>, <<remota>>, <<pastore>>, <<antica>>, <<chiarore>>, <<notturno>>, <<luna>>, <<lontane>>, <<tempesta>>, <<vento>>, <<imbruna>>, <<celato>>, <<silenzio>>, <<immaginario>>, <<spazio>>, <<smarrisce>> richiamano l'area lessicale, con la tipica e inconfondibile musicalita dei Canti, con una evidenza del tutto particolare. Di qui, l'accentuazione lirica del libro di Levi, anzi, di qui nasce una <<tensione lirica piu prolungata, quella musicalita funebre, quei ritmi da antica danza che avvolgono nel loro giro immagini, cose, luoghi, volti e paesaggi, e gli animali arcaici e selvatici>> cosi familiari allo scrittore, <<da ultima la cornacchia Orune, vero tema musicale che corre lungo tutto il corpo del testo, assunto a simbolo di questa Sardegna chiusa, dolorosa, solitaria e profonda>> (37).

Cosi al culmine del viaggio di ritorno, dopo una notte tempestosa, Levi dovra abbandonare l'isola per rientrare nel Continente. Le vacue parole che non intaccano la realta acuta vengono trasmesse dal televisore e si disseminano nel vuoto come sorde note, accordando un profondo senso di ambascia, quand'ecco che riaffiora nella mente del viaggiatore

[...] il ritmo di un canto funebre ascoltato a Orune, dove il morto, il figlio, e il miele della casa, che la padrona ha perduto. Lo avevo trascritto sul mio taccuino con altri, ma gia piu non lo intendevo del tutto nella sua lingua sarda. Tornai a decifrarlo con l'aiuto degli amici. C'era il miele prezioso, pulito e netto, c'era la volpe della morte che compariva in fine. Discutevamo le parole, la grafia, il senso. Era un lungo attittu, che cominciava, all'incirca cosi:

   Biditela sa mere
   a 'nde cheres de mele
   si 'nde cheres de latte
   como tinne dat attere.

   Su mele puzoninu
   chi como t'es finidu
   su mele de sa chera
   chi bundabat che bena

   como pius non d'asa
   totu inidu che l'asa

che in italiano traducevamo, in fretta, e non letteralmente, in questo modo:

   Tu vedi la padrona
   e vorresti il tuo miele
   ma soltanto del latte
   ora ti potra dare.

   Il miele degli uccelli
   ora e tutto finito
   scorreva dalla cera
   la tua vena di miele

   ora piu non ce l'hai
   ora e finito tutto. (ivi, pp. 130-31)

In tal senso, si chiarisce anche il significato letterario del viaggio cosi come viene inteso da Levi, ossia l'esito conseguito dall'esperienza di viaggio ha originato un testo letterario di singolare inventio, in quanto <<l'esperienza ha il suo necessario correlato [...] nell'autorita, cioe nella parola e nel racconto>> (38), il viaggiatore-scrittore Levi ha volto lo sguardo <<fuori>> per, poi, proiettarlo nel proprio intimum. Di qui anche--e soprattutto--il valore della memoria poetica, anzi, a rigore, della poesia che si presta quale chiave-antidoto per modificare il mondo. Ma anche trionfo della poesia sui mali dei mondo: ecco chiarite le ragioni dell'impareggiabile titolo dei libro Tutto il miele e finito! In quest'opera Carlo Levi, come, del resto, in tutta la sua scrittura, ha avuto il pregio e il merito di trasmetterci come, attraverso la sua lente di osservatore penetrante e 'curioso', sia stato abile di farci <<vedere>> profili di realta tangibile, di universale perspicuita, a <<riscattare>> effettivamente per <<la nostra memoria il tempo e lo spazio nell'atto stesso in cui fuggono>> (39). Si tratta di una peculiarita caratterizzante tutta l'opera di Levi, la cui genesi va individuata in quella ricerca di felicita (40) che eternamente sembra scortarlo, anche dinanzi alle esperienze irte di ostacoli e alle circostanze piu strazianti, a quella sua propensione a tuffarsi nelle esperienze, a percepire il calore dei luoghi reali. In proposito, quanto mai significative risultano le parole che Levi scrive circa il prediletto Stendhal, nella prefazione (1960) a Roma, Napoli e Firenze:

   [...] Stendhal arriva in Italia alla ricerca della felicita, cosi
   disposto a intendere ogni cosa insieme, cosi ricettivo a tutto, con
   la mente, i sentimenti, e i sensi, che vi si immerge come in un
   fiume di continua delizia intellettuale, avido di attenzione piena
   e illuminante. Guarda, ragiona, osserva, e soprattutto ascolta. E
   un orecchio curioso e finissimo, appoggiato a tutte le serrature, e
   pare che ogni cosa convenga alla sua scelta, perche egli l'ha gia
   fatta prima delle cose. Egli ha capito, forse per primo, il valore
   poetico del casuale, del particolare, dell'interrotto e parziale e
   istantaneo, nella contemporanea totalita di una immagine. Il suo e
   un paesaggio vario e ricchissimo, illuminato soltanto dai lampi di
   un temporale invisibile, che si accendono, ad ogni momento, da
   tutte le parti, in una successione continua di istanti immaginari e
   reali [...]. Il suo stile e questa corsa attraverso il notturno
   mondo delle passioni, dove la ragione e la chiarezza sono
   nell'orecchio che ascolta e distingue e si delizia insieme della
   sua finezza e dell'ombra vaga da cui giungono le voci. E dunque un
   ritmo doppio: una corsa, un tempo rapido che non si ferma se non
   per godere di se [...] (41).

Stendhal, dunque, ha impersonato la figura del viaggiatore-intellettuale nel modo piu congeniale al sentire di Levi. Difatti, egli concepi l'esperienza del viaggio come scoperta e rivelazione instancabile, che si realizza per un incontro d'amore tra se e il luogo visitato in una occasione di predisposta principalissima felicita dei soggetto viaggiante. Similmente Levi e <<cosi ricettivo a tutto, con la mente, i sentimenti, i sensi>>, si tuffa nel mare sconfinato della realta e la scandaglia, per ascoltarla attraverso il suo <<orecchio curioso e finissimo>>; con questo delicato, quanto intenso processo di auscultatio e in grado di riportare alla luce, in maniera totale, il valore <<del casuale, del particolare, dell'interrotto e parziale e istantaneo, nella contemporaneita totale di una immagine>>, in cui l'intelaiatura discorsiva del racconto tende a porre in primo piano l'ottica del narratore, viaggiatore <<allegorista>>--per usare una espressione emblematica di Todorov! (42)--

La fine del viaggio sardo di Levi--come in tutti i momenti nostalgici del 'distacco'--coincide con l'attraversare un <<mare>> minaccioso e <<spaventoso di onde e di vento>>, tanto da infondere sofferenza e sgomento, perche <<il mare oltre il quale [...] Odisseo deve navigare, e mare Infero: e per questo e temuto, incute orrore, suscita angoscia>> (43).

NOTES

(1) C. LEVI, Tutto il miele e finito, Torino, Einaudi, 1964, riedizione con Prefazione di G. FERRONI, Nuoro, Ilisso, 2003, dalla quale si cita, con l'indicazione di pagina nel corpo del testo; tra gli studi--parchi, per la verita--fondamentali si segnalano: G. B. BRONZINI, La contemporaneita dell'arcaico in Sardegna, in ID., Il viaggio antropologico di Carlo Levi. Da eroe stendhaliano a guerriero birmano, Bari, Dedalo, 1996, pp. 343-61; S. PAUTASSO, Cario Levi in Sardegna: viaggiare da scrittore, in *Cario Levi: Le parole sono pietre, Atti del Convegno internazionale, San Salvatore Monferrato, 28-30 aprile 1995, a cura di G. IOLI, San Salvatore Monferrato, Edizioni della Biennale <<Piemonte e Letteratura>>, 1977, pp. 177-87; N. TANDA, Tutto il miele e finito, in *Il germoglio sotto la scorza. Cario Levi vent'anni dopo, a cura di E VITELLI, Cava de' Tirreni (SA), Avagliano, 1998, pp. 125-46; G. FERRONI, Prefazione a C. LEVI, Tutto il miele e finito, op. cit., pp. 7-26.

(2) I. CALVINO, La compresenza dei tempi, <<Galleria>>, XVII, 3-6, maggio-dicembre 1967, pp. 237-40, ora in ID., Saggi 1945-1985, a cura di M. BARENGHI, Milano, Mondadori, 1995, tomo I, p. 1125.

(3) W. BENJAMIN, Il narratore. Considerazioni sull'opera di Nicola Leskov, in ID., Angelus novus. Saggi e frammenti, a cura di R. SOLMI, con un saggio di E DESIDERI, Torino, Einaudi, 1995, p. 248.

(4) C. LEVI, La doppia notte dei tigli, Torino, Einaudi, 1959, pp. 26-7.

(5) A. MARCOVECCHIO, Il periplo del mondo, <<Galleria>>, cit., p. 107.

(6) Le prose del viaggio siculo confluirono--come e noto--in C. LEVI, Le parole sono pietre. Tre giornate in Sicilia, Torino, Einaudi, 1955.

(7) Cfr. S. PAUTASSO, Cario Levi in Sardegna: viaggiare da scrittore, cit., p. 182.

(8) Sono frequenti i richiami all'opera di Dante nell'opera di Levi; qui, ci soccorre un brano del Cristo si e formato a Eboli [1945], Torino, Einaudi, 1975 (12), p. 35, in cui c'e proprio un richiamo all'Ulisse dantesco: <<Volevo riconoscere i miei confini, che erano strettamente quelli dell'abitato: fare un primo viaggio di circumnavigazione della mia isola: le terre, attorno, dovevano restare, per me, uno sfondo non raggiungibile oltre le colonne d'Ercole podestarili>>.

(9) Sul tema del paesaggio e della sua interpretazione in chiave allegorica si rinvia a G. BACHELARD, La poetica dello spazio [1957], traduzione di E. CATALANO, revisione e nuova edizione di G. GIOVANNINI, Bati, Dedalo, 2006 (2), in cui l'autore accanto ai temi fondamentali della sua ricerca, quali la vita, la morte, l'amore, la natura individua anche lo <<spazio>>, sia quello aperto, sia quello chiuso; uno <<spazio>> della <<immensita intima>>, ove la nostra esperienza trova la propria dimora, il <<guscio>> entro cui riparare e ritrovarsi.

(10) Proprio in siffatto rapporto tra la materia informe colta nella percezione sensibile e la sua organizzazione in forma riconoscibile e dato cogliere l'aspetto fenomenologico del paesaggio, per cui si veda E. HUSSERL, Idee per una fenomenologia pura e una filosofia fenomenologica [1913-1928], I, a cura di V. COSTA, Torino, Einaudi, 2002 (3).

(11) G. FALASCHI, La memoria di Carlo Levi e Primo Levi: alcune osservazioni, in * Cario Levi. Il tempo e la durata in <<Cristo si e fermato a Eboli>>, a cura di G. DE DONATO, Roma, Edizioni Fahrenheit 451, 1999, p. 167.

(12) N. CARDUCCI, Storia intellettuale di Carlo Levi, Lecce, Pensa Multimedia, 1999, p. 157.

(13) G. BACHELARD, La reveries sull'infanzia, in ID., La poetica della reverie [1960], traduzione di G. SILVESTRI STEVAN, Bari, Dedalo, 19932, p. 128. Difatti, <<I nostri grandi ricordi si collocano nello zodiaco della memoria, di una memoria cosmica che non ha bisogno delle precisazioni della memoria sociale per essere psicologicamente fedele. E la memoria stessa del nostro appartenere al mondo, a un mondo comandato dal sole dominatore [...]. L' infanzia vede il Mondo Illustrato, il Mondo con i suoi colori primi, i suoi colori veri. Il grande passato che riviviamo fantasticando i nostri ricordi di infanzia e proprio il mondo della prima volta [...]. Nelle nostre reveries rivediamo il nostro universo illustrato con i suoi colori d'infanzia>>: ivi. L'espressione bachelardiana <<un mondo comandato dai sole dominatore>>, con i <<colori veri>> fa sorgere immediato il richiamo, per corrispondenza, a una bellissima pagina de L'orologio in cui Levi ritrae lo spettacolo del tramonto: <<Com'erano lunghi, senza fine, i giorni dell'infanzia! Un'ora era un universo, un'epoca intera, che un semplice gioco riempiva, come dieci dinastie. La storia era ferma, stagnava in quel gioco eterno; lo stesso che ho visto fare, sul selciato di una strada della Citta Bassa, a New York, da un bambino cinese, con i segni di gesso per terra, e i salti su un piede solo. I tramonti duravano ore e ore, come se la giornata si rifiutasse di terminare, e quel sole infantile, gia mezzo nascosto tra le montagne azzurre, stesse troppo bene in cielo. Erano tramonti lentissimi, pieni di tutti i colori piu meravigliosi; dove il rosso dei fuoco passava all'arancione, ed al giallo, e a uno strano verde marino pieno d'incanto, e al viola dei fiori, chiaro come le prime violette di primavera, e poi sempre piu cupo e notturno [...]. Il mondo era li, aperto, sotto il balcone, e non sarebbe finito mal, come una cerimonia interminabile (gli occhi che guardavano dovevano essere ben grandi! [...]>>: C. LEVI, L'Orologio [1950], Torino, Einaudi, 2006 (5), pp. 12-13.

(14) F. ORLANDO, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura. Rovine, reliquie, rarita, robaccia, luoghi inabitati e tesori nascosti, Torino, Einaudi, 1994 (2), p. 142; il critico indaga proprio sul testi di Goethe e Chateaubriand sopra citati.

(15) Per quanto concerne la <<svolta storica>> cfr. ivi, passim, in particolare le pp. 69-71; R. CESERANI, Raccontare il postmoderno, Torino, Bollati Boringhieri, 1997, pp. 19-22.

(16) Stimolante e ricco di spunti, al riguardo, uno studio accurato e puntuale di G. LUPO, Tra inferno contadino e paradiso americano: Cario Levi, Dante e la Bibbia, <<Otto/Novecento>>, nuova serie, XXVIII, 1, gennaio-aprile 2004, pp. 69-85.

(17) Cfr. G. B. BRONZINI, La contemporaneita dell'arcaico in Sardegna, in ID., Il viaggio antropologico di Cario Levi. Da eroe stendhaliano a guerriero birmano, op. cit., p. 344.

(18) Al riguardo, concordiamo pienamente con Pautasso, allorche avanza l'ipotesi secondo la quale Levi <<abbia inventato per la nostra letteratura novecentesca un'arte del viaggiare>>, in quanto <<l'identificazione del viaggio con la forma espressiva e cosi forte che arriva al punto di confondersi con la forma stessa dello scrivere. Trai suoi libri, Tutto il miele e finito e quello in cui tale condizione appare piu evidente>>: S. PAUTASSO, Carlo Levi: viaggiare da scrittore, cit., p. 182.

(19) C. LEVI, Cristo si e fermato a Eboli, op. cit. , pp. 60-61. Sono frequenti, in Tutto il miele e finito, i luoghi che, in un mondo d'immaginazione amalgamato a realta, riportano il narratore al suo Cristo si e fermato a Eboli. In proposito, non appaia insignificante riscontrare almeno i piu eloquenti richiami all'esperienza lucana: la sensazione piacevole che procura a Levi di rimanere chiuso in un cupo interno di una domus de jana, <<chinato sotto la volta bassa, scomparso ed avvolto in quella cupa caverna fatta di piccolissimi morti di un tempo morto, felice in quel totale nascondiglio>> (ivi, p. 125) rievoca quella fossa del cimitero in cui lo scrittore si ripara dalla calura: <<Nel mezzo del cimitero si apriva una fossa, profonda qualche metro, con le pareti ben tagliate nella terra secca pronta per il prossimo morto. Una scaletta a pioli permetteva di entrarci e di risalire senza difficolta. In quei giorni di calura avevo preso l'abitudine, nelle mie passeggiate al cimitero, di scendere nella fossa e di sdraiarmi nel fondo.>>; la scena in cui parla della casa del moribondo: <<La morte era nella casa: amavo quei contadini, sentivo il dolore e l'umiliazione della mia impotenza. Perche allora una cosi grande pace scendeva in me? Mi pareva di essere staccato da ogni cosa, da ogni luogo, remotissimo da ogni determinazione, perduto fuori del tempo, in un infinito altrove. Mi sentivo celato, ignoto agli uomini, nascosto come un germoglio sotto la scorza dell'albero: tendevo l'orecchio alla notte e mi pareva di essere entrato, d'un tratto, nel cuore stesso del mondo. Una felicita immensa, non mai provata, era in me, e mi riempiva intero, e il senso fluente di una infinita pienezza.>> (C. LEVI, Cristo si e fermato a Eboli, op. cit., p. 59 e pp. 198-99); come pure l'ingresso ad Orune viene comparato a quello in un paese di Lucania: <<un solido complesso di facciate e di spigoli, dentro cui si entra dall'alto, per la strada in discesa, come in un paese di Lucania in cima a un colle.>> (ID., Tutto il miele e finito, op. cit., p. 111).

(20) G. UNGARETTI, La risata dello dginn rull, in ID., Vita d'un uomo. Viaggi e lezioni, a cura di P. MONTEFOSCHI, Milano, A. Mondadori <<I Meridiani>>, 2000, p. 84.

(21) Ivi, Mezzogiorno, p. 157.

(22) Ivi, Il Tavoliere. Fontane, Foggia, il 20 Febbraio 1934, p. 290.

(23) Cfr. ID., Vita d'un uomo. Tutte le poesie, a cura di L. PICCIONI, Milano, A. Mondadori <<I Meridiani>>, 2005 (19), p. 281.

(24) Ivi, p. 122.

(25) Vale la pena di riportare la pagina su "La scala di ferro" descritta da D. H. LAWRENCE, Mare e Sardegna, Introduzione di GABRIELLA CONTINI, traduzione di D. MEZZACAPA, Roma, Newton & Compton, 1988, pp. 75-6: <<Finalmente lo troviamo, la Scala di Ferro, oltre un cortile di piante verdi. E finalmente un omino coi capelli lisci, neri, sembra un Eschimese, arriva sorridendo. Lui e un certo tipo di Sardo, il tipo eschimese. Non c'e una stanza con due letti, solo singole. E cosi siamo condotti al bagnio, prego, al freddo e umido piano terra. Cubicoli su entrambi i lati di un corridoio di pietra, e, in ogni cubicolo, uno scuro bagno di pietra e un lettino. Possiamo avere, ognuno, un piccolo cubicolo di bagno. Se non c'e nient'altro, non c'e, ma sembra umido, e freddo, e orribile, sottoterra. E si pensa a tutti i ripugnanti "convegni" in questi vecchi bagni. Vero, in fondo al corridoio sono seduti due carabinieri. Ma se siano li per garantire la rispettabilita o no, lo sa il cielo. Noi siamo nei bagni, questo e tutto. Ma l'eschimese ritorna dopo cinque minuti. C'e una camera in albergo. E contento, perche non gli piaceva metterci nel bagnio. Dove avesse trovato la camera, non lo so. Ma era li, grande, malinconica, fredda, e sopra i fumi di cucina di un piccolo cortile interno, simile a un pozzo. Ma perfettamente pulita e a posto. E la gente sembrava cordiale e gentile, come esseri umani>>. L'albergo descritto da Levi ha <<un'aria simpatica>> ed e letificato dalle <<maglie della squadra gloriosa del calcio, coi numeri bianchi cuciti>>, distese in giardino (p. 40).

(26) Cfr. R. RODONDI, Vittorini e Lawrence, in *Studi di Letteratura italiana offerti a Dante Isella, coordinamento editoriale di R. DAVERIO, Napoli, Bibliopolis, 1983, pp. 553-74.

(27) Sia consentito rinviare a G. DE MARCO, Per <<una grammatica del vedere>> le forme della lontananza: <<Sardegna come un'infanzia>> di Elio Vittorini in corso di pubblicazione......

(28) Difatti, la Deledda viene citata indirettamente in riferimento ad un suo articolo risalente al 1895 a proposito di alcune parole magiche in uso in Sardegna, rievocato dal pastore socialista, tutto intento nello spiegare i termini dei canti di una vecchia di Orune (pp. 69-71); di poi, a p. 110, viene ricordata la sua <<chiesetta>> e a p. 116 la fontana e i luoghi di Orune legati all'opera narrativa Colombi e sparvieri. Indubbiamente, da questi sporadici riferimenti, si potrebbe arguire che Carlo Levi non dovette nutrire particolare interesse e simpatia per la Deledda.

(29) G. FERRONI, Prefazion, cit., p. 24.

(30) <<Attittidos, sm. plur. (sardo). 'Canti funebri', spesso, ma non sempre, ispirati a profondi sentimenti di vendetta. Dal latino parlato *adtitiare 'attizzare', 'aizzare' (ma[right arrow]attittare). La foro importanza nella poesia popolare logudorese ha diffuso in tutta l'isola il loro nome nella forma propria del Logudoro>>: M. CORTELLAZZO-C. MARCATO, I dialetti italiani. Dizionario etimologico, Torino, UTET, 1998, p. 50.

(31) Per una efficace comprensione del brano occorre puntualizzare che Orune e il nome di un paese sardo e di una cornacchia, le cui storie sono originariamente unite. Un dipinto di Claude Monet raffigura al centro, accovacciata all'apice di uno steccato, sulla distesa innevata pianura di Francia, una cornacchia dal colore grigio-azzurro, <<che e un blasone della terra di Francia e dell'amore per le cose e per la giovinezza>> (p. 57). L'immagine del quadro del luminoso, quanto lirico impressionista francese fa riaffiorare nella memoria di Levi il ricordo della sua carroga--una cornacchia di Sardegna--Orune, cosi chiamata perche gli era stata offerta in dono da un bambino ad Orune insieme alla sorella gemella di lei, che appello Oliena, dal nome del paese situato di fronte a Orune. Di qui prende avvio la narrazione della vicenda delle due cornacchie che Levi decise di portare con se a Roma e far vivere nella propria casa, anzi nello studio di Palazzo Altieri. Oliena non ebbe lunga vita, mentre Orune riusci a sopravvivere nel soggiorno capitolino e divento <<uno splendido uccello grigio e nero, dal lungo becco nero, dagli occhi nerissimi e selvatici, assai simili nell'aspetto e nel carattere a una selvatica donna di Sardegna. Plena di riserbo e di dignita, ma non priva di un suo affetto fedele, chiusa nelle sue penne, come sotto i veli neri del costume, battagliera se pensa di essere offesa, gentile nel saluto roco e amoroso all'amico che si avvicina>> (p. 59). Nel giardino di Villa Strohl Fern veniva lasciata libera in modo che potesse socializzare con gli altri volatili che si recavano li la mattina a salutare l'uccello forestiero, il quale rispondeva <<con la sua voce gentile, che somiglia[va] al roco suono della lidelba, l'arcaico scacciapensieri di Sardegna>> (p. 60). Dall'eco di quel suono, che reca in se il senso della morte, si dispiega il racconto di Levi, volto a trovare consolazione per la inopinata scomparsa di Orune nel fatto di voler credere che essa non sia morta, ma, per abile magia, preferisce illudersi <<sia volata via, che abbia rifatto, dopo tre anni, fatta adulta, il suo volo infantile in aeroplano, sopra il mare, fino all'isola dei sardi, alle rocce di granito, ai prati di asfodeli, alle querce contorte che sorgono solitarie sui campi deserti>> (p. 61). E questa di Orune una storia, per la sua pregnanza marcatamente simbolica, in cui la protagonista assurge a dignita letteraria di peculiare rilievo. Difatti, la cornacchia e diventata, cosi, anch'essa <<protagonista di un suo fantastico viaggio nel tempo e nello spazio che il viaggiatore Levi ha amato farle fare, ammantandolo di quel mistero letterario in cui egli stesso si e sempre calato ogni volta che si e messo in viaggio>>: S. PAUTASSO, Cario Levi in Sardegna: viaggiare da scrittore, cit., p. 186.

(32) C. LEVI, L'Orologio, op. cit., p. 158.

(33) Cfr. G. FALASCHI, Vaneggia un pozzo: il parlare profetico e la parola-pietra, in ID., Carlo Levi, Firenze, La Nuova Italia <<Il Castoro>>, 52, 1974, pp. 93-97.

(34) C. LEVI, L'Orologio, op. cit., p. 301.

(35) G. DESSI, Le due facce della Sardegna, <<Il Ponte>>, VII, 9-10, settembre-ottobre 1951, p. 968.

(36) Nel testo si e preferito porre in corsivo la parola vacca per sottolineare come essa costituisca un'immagine simbolica della condizione esistenziale cosi come appare agli occhi di Levi in questo sconfinato, quanto deserto paesaggio sardo. Il valore simbolico della vacca e presente anche nelle prose di viaggio in India: <<[...] In mezzo al crocicchio sta, come uno di quegli antichi monumenti indiani pullulanti di figure scavate nella roccia, un gregge, o meglio un groviglio di vacche disparate: grandi, piccole, bianche, grigie, pezzate, punteggiate, tigrate, macchiettate come leopardi per chissa quali infiniti selvatici incroci, gibbute, ossute, con le corna dipinte di rosa e lo sguardo, insieme mite e feroce, pieno di sacra impenetrabilita>> (C. LEVI, Il mercato dell'arcobaleno, 10 febbraio 1957, in ID., Il pianeta senza confini. Prose di viaggio, a cura di V. ZACCARO, Roma, Donzelli, 2003, p. 15); alla fine del suo viaggio in India, Levi s'identifica addirittura nella vacca: <<[...] Fuori, tra la folla innumerevole delle strade, tra i templi, le pire dei morti, gli dei, i palazzi, le automobili, nelle citta e nelle campagne, vagano le vacche e guardano coi lori grandi occhi rotondi. E anch'io giro l'India come una vacca, sacra e solitaria in mezzo al mercato. Ma ormai il viaggio e finito. L'amico Rossellini mi saluta all'aeroporto. "Namaste!, Addio!" Ritorno a casa>> (ID., L'azione e la preghiera, 25 aprile 1957, in op. cit., p. 55). L'icona della vacca ritorna, eloquentemente, nella sua ultima opera, Quaderno a cancelli, con una Testimonianza di L. SABA e una Nota di A. MARCOVECCHIO, Torino, Einaudi, 1979, pp. 136-37: <<[...] Quella mammella di vacca che come un pendolo oscilla nei percorsi campestri, delle rive nei sentieri che portano ai ruscelli, lungo i sentieri fangosi, con le grandi "buse" dei precedenti passaggi, come orologi universali (che non sentono il burocratico dovere di segnare tutti i tempi uguali, ma di variarli secondo il passo, il luogo, il tempo, la fuga, la corsa, l'apparire di un cane o di uno straniero) sono la misura piu vera del tempo. Cosi vanno pendule le mammelle delle vacche, orologi del tempo reale, oscillanti come campane (che sono le loro imitazioni artigiane e folkloristiche). Delle vacche, in tutti i sentieri dei mondo [...], dietro alle madri i vitelli ai primi passi, con sguardi intenti a quell'oscillare, a quel ritmo, che e la sola realta in moto. Gli sguardi nuovi, per la prima volta aperti sul mondo, per la prima volta legati a qualche cosa che ha un ritmo parlante e significante, numerico, che occupa un tempo nello spazio, un ritmo, il pendere parlante e misurante della mammella materna, un ritmo non imitabile non paragonabile a nessun altro [...]>>.

(37) G. DE DONATO, Il Mezzogiorno di Cario Levi da Le parole sono pietre a Tutto il miele e finito, in *Cario Levi: Le parole sono pietre, op. cit., p. 143.

(38) G. AGAMBEN, Infanzia e storia. Distruzione dell'esperienza e origine della storia, nuova edizione accresciuta, Torino, Einaudi, 2001, p. 6.

(39) G. FERRONI, Introduzione a C. LEVI, Roma fuggitiva. Una citta e i suoi dintorni, a cura di G. DE DONATO, Roma, Donzelli, 2002, p. XVI.

(40) <<L'immagine di felicita che custodiamo in noi>>, scrive Benjamin, <<e del tutto intrisa del colore del tempo in cui ci ha oramai relegati il corso della nostra esistenza>>. La felicita e, dunque, legata al nostro presente e al nostro passato, il presente non nutre <<invidia>> per il proprio futuro: <<Felicita che potrebbe risvegliare in noi l'invidia c'e solo nell'aria che abbiamo respirato>>: W. BENJAMIN, Sul concetto di storia, a cura di G. BONOLA e M. RANCHETTI, Torino, Einaudi, 1997, p. 23.

(41) C. LEVI, <<Roma, Napoli e Firenze>> di Stendhal, in ID., Prima e dopo le parole. Scritti e discorsi sulla letteratura, a cura di G. DE DONATO e R. GALVAGNO, Roma, Donzelli, 2001, pp. 133-34.

(42) T. TODOROV, Noi e gli altri. La riflessione francese sulla diversita [1989], trad. di A. CHITARIN, Torino, Einaudi, 1991, p. 407: <<L'allegorista parla di un popolo (straniero) per discutere tutt'altra cosa--di un problema che riguarda l'allegorista stesso e la propria cultura>>.

(43) A. SEPPILLI, Poesia e magia, Torino, Einaudi, 1971, p. 493.