"Oh, la disobbedienza...!" Meditazioni su una novella giovanile di Grazia Deledda.

And, by the way, what is the moral of the story? I always forget the moral. (J. Laforgue, "Perseus and Andromedas," Moralites legendaires)

Nell'azzurro (1890) e il titolo della prima raccolta di novelle pubbliata da Grazia Deledda (1871-1936). (1) I cinque brevi racconti chela compongono, come osserva con tono semi-apologetico in una nora a fine testo l'editore sia dell'originale del 1890 che della ristampa del 1929, "attraverso le ingenuita della narrazione e gli errori della forma" rivelano la loro appartenenza alla "fanciullezza" della scrittrice sarda, e vanno dunque considerati soprattutto come un "documento bibliografico" in cui riconoscere "i germogli" di un'arte e di una fama in progressiva ascesa.

Dopo un primo sguardo d'insieme a questi testi "della," ma anche "per la" fanciullezza, in quanto rivolti soprattutto ad un ben definito pubblico giovanile, (2) non appare certo problematico condividere il cauto giudizio precauzionale dell'editore.

Sull'inevitabile sfondo del paesaggio sardo, novelle come "Vita silvana," la storia delle intricate vicende di una trovatella abbandonata, adottata da un pastore e poi ritrovata dopo dieci anni dal padre "cittadino" a cui era stata rapita; "Sulla montagna," incentrata sulla descrizione di un festoso pellegrinaggio di gruppo ad una chiesetta montana; "Una terribile notte," "Memorie infantili" o "Nell'azzurro" (quest'ultima il resoconto di una nostalgica visita a distanza di anni alia casa paterna), se da un lato esemplificano ed illustrano efficacemente la precoce sensibilita descrittiva deleddiana, spesso espressa in coloriti bozzetti paesaggistici, o l'intenso legame verso i luoghi, la natura ed i costumi della propria terra d'origine, dall'altro offrono anche trame e contenuti elementari di stampo didattico-edificante, un registro narrativo tra il melodrammatico e il sentimental-patetico ed una serie di manierismi stilistici che, tra l'altro, hanno probabilmente contribuito ad allontanare il plaisir du texte (e, di conseguenza, tutto il testo nel suo complesso) dagli odierni lettori e studiosi di letteratura. (3)

Dal punto di vista stilistico-formale, pare lecito affermare che i racconti in questione si inseriscono in un genere novellistico misto. Un genere, cioe, che per alcuni aspetti risente ancora delle tendenze moraleggianti e pedagogiche presenti nel racconto romantico di inizio secolo e, per altri, in modo senz'altro piu evidente, si riallaccia alla forma narrativa minore del "bozzetto" diffusasi soprattutto nella seconda meta dell'Ottocento. (4) Se e vero, come ha osservato Roberto Fedi, che "Il personaggio dell'autore che appare, scopertamente o no, sulla pagina e cio che piu caratterizza la tipologia del genere narrativo del bozzetto gia al suo apparire" e che, per quanto riguarda l'affermazione e gli esiti di tale forma, "il caso di De Amicis riveste [...] contorni quasi paradigmatici" (Fedi 595; 591), e senz'altro indicativo ed istruttivo notare sia chela maggior parte delle storie di Nell'azzurro e caratterizzata precisamente dalla presenza di un tale autore/narratore/personaggio che fa capolino tra le pagine, sia che De Amicis rappresenta dichiaratamente per la giovane Deledda un esplicito modello letterario da imitare.

Come la narratrice confessa candidamente nel racconto semi-autobiografico "Memorie infantili--Frammenti," infatti: "Io non lo so: cio che so e che se avessi per un giomo la penna di uno dei nostri piu grandi scrittori,--del De Amicis, per esempio,--io l'adopererei e rapidamente per scrivere le memorie della mia infanzia" (Deledda 1929, 83).

Che il nome di De Amicis (1846-1908) faccia la sua comparsa piu o meno esplicita tra le pagine di Nell'azzurro e sia percepito al contempo come un esempio di eccellenza letteraria e un tipo di stile (e contentuto) a cui aspirare, non costituisce certo una sorpresa. L'abilita deamicisiana di ricreare sulla pagina e "dare vita ad eventi apparentemente casuali e quotidiani" (Fedi 593); la sua rassicurante, non-traumatica interpretazione piccolo-borghese della vita infantile, l'enfasi pedagogica posta sull' "aspetto sentimentale della natura del fanciullo" (Cambi 110) ed, infine, l'enorme popolarita nell' Italia post-unitaria dello scrittore di Oneglia (Cuore e del 1886), devono essere sembrate qualita decisamente invidiabili per una narratrice in erba, al tempo ancora letteralmente "isolata" nella regione natia ed alle prese con i suoi primi esperimenti narrativi.

Cio che allora puo suscitare qualche sorpresa e che poi, in effetti, l'immagine dell'infanzia che emerge da quella che e la novella centrale, piu lunga e piu complessa contenuta in Nell'azzurro, "Una terribile notte," e dipinta non tanto (o, meglio, non solo) con la "penna [...] del De Amicis" ma anche e sopratutto con quella, molto diversa e forse molto meno prevedibile, dato il contesto, di ben altro tra i "nostri grandi scrittori": Giovanni Boccaccio. (5) Le straordinarie avventure di Ardo, il "bambino disobbediente" protagonista di questo racconto deleddiano, sono infatti in gran parte modellate su quelle di Andreuccio da Perugia, il noto personaggio della quinta novella della giomata seconda del Decameron, egli stesso sorta di "bambinone" sui generis, nonche figura ormai canonica di un percorso di progressiva maturazione e crescita che va dall'"ingenuita" all'"ingegnosita." (6) Non occorrono speciali doti interpretative per osservare subito che "Una terribile notte" potrebbe essere un sottotitolo appropriato anche per la novella boccaccesca in questione (che si svolge, appunto, durante l'arco temporale di una movimentata nottata napoletana) e che il nome "Ardo" non e altro che il potenziale anagramma accorciato (o, se si preferisce, "rimpicciolito") di Andreuccio. (7) Le similitudini, gli echi e i parallelismi tematici, come vedremo, non si fermano qui.

L'obiettivo principale del presente saggio e appunto quello di esaminare questo ulteriore esempio fine ottocentesco di riscrittura regionalizzata di Boccaccio, (8) attraverso una analisi ravvicinata di "Una terribile notte" compiuta soprattutto alla luce della nozione di ibridismo, particolarmente adatta, ci sembra, ad individuare ed interpretare le tensioni ele ambiguita su cui e apparentemente costruita la narrazione. In secondo luogo, vorremmo poi suggerire che questa precoce e pressoche dimenticata operazione di pastiche letterario compiuta da una giovanissima Deledda, puo essere indicativa sia per anticipare alcuni aspetti fondamentali della sua concezione adulta del fare artistico che, seppur parzialmente, per meglio inquadrare la posizione della scrittrice nell'ambito della letteratura infantile e del pedagogismo deamicisiano di fine Ottocento.

Se da un lato, cioe, si vogliono sottolineare le ambivalenze che possono emergere dall'incontro/scontro tra l'ideologia edil tipo di messaggio (moraleggiante/didattico) derivante dall'esplicito ed ammirato modello del "bozzetto" deamicisiano e quello, invece, proprio della implicita impalcatura narrativa boccaccesca (portavoce di una morale potenzialmente diversa e alternativa), dall'altro si intende proporre che "Una terribile notte," contenendo in nuce motivi e problematiche che si ritrovano nelle opere deleddiane della maturita, puo anche allegoricamente alludere a quella concezione della nascita e della crescita umana (e dunque artistica) come percorso pieno di ostacoli e difficolta di cui la Deledda parlera soprattutto in Cosima (1937), la sua postuma opera autobiografica. Uno dei primi anelli nella immaginaria catena costituita dalle opere della scrittrice sarda si collegherebbe quindi idealmente ali'ultimo, delineando cosi l'immagine di un percorso esistenziale e creativo arduo ma anche marcato da una fondamentale continuita e consistenza. (9)

Una veloce occhiata alla trama di "Una terribile notte" rivela immediatamente la presenza e l'estensione, pur tra evidenti echi fiabeschi e contaminazioni scapigliate, del modello boccaccesco.

Ardo e mandato dal padre a comprare del formaggio ma si ferroa a giocare invece di ritornare subito ai suo villaggio gallurese e questo piccolo, iniziale atto di disobbedienza e affermazione di indipendenza scatena una serie di incredibili disavventure. Nella prima, egli incontra una "vecchia" e "tre altre donne [...] giovani ed anche belle" che, dopo avergli offerto accoglienza nella loro cucina, lo buttano fuori di casa con un inganno, rubandogli il formaggio. Privato della sua recente compera nonche del suo cibo Ardo, "bagnato sino alle ossa" per la pioggia, giunge poi ad un altro "stazzo" (villaggio) dove viene ospitato, spogliato dei suoi vestiti fradici, rivestito e infine rifocillato da un prete (Don Marco) e dalla sua perpetua (Andriana). Durante la notte pero Andriana lo sveglia e gli propone di aiutarla a prelevare dal dito di una "giovine dama" che e stata seppellita proprio quel giorno in una tomba della chiesa "un anello coi diamanti che vale almeno mille scudi." Ardo non vuole calarsi nel sepolcro ma poi cede alle promesse, all'insistenza e alle minacce di Andriana. Quando Ardo si rifiuta di consegnare l'anello alla donna, quest'ultima "lascio calare la corda, richiuse la tomba e se ne ando," facendo di Ardo un sepolto vivo. Poco dopo, tuttavia, la tomba viene riaperta da altri "tre ladri" anch'essi attirati, come Andriana, dalle ricchezze che essa contiene. Quando uno dei banditi viene calato giu per spogliarla, Ardo gli si attacca ai piedi e viene involontariamente tirato su dai suoi compari, ugualmente spaventatissimi, che lo credono un diavolo. (10)

Di nuovo libero, Ardo riprende la sua corsa e, date le esperienze avute tra gli uomini, decide di rifugiarsi dalla pioggia in un alveare vuoto. Anche stavolta, tuttavia, il suo riposo e di breve durata. I banditi in fuga si imbattono proprio nel "recinto di alveari" ed uno di loro (Simone) decide di rubarne uno mettendoselo sulle spalle. Dali'interno Ardo riesce a pungere ripetutamente Simone riuscendo a fargli abbandonare per la strada quella "stanza di sughero" che lo contiene. Cercando a questo punto di allontanarsi il piu possibile dai banditi, Ardo finisce pero per addormentarsi proprio in una capanna in cui anch'essi finiscono per trovare rifugio. I banditi lo riconoscono e, nonostante egli cerchi di barattare ed offra l'anello per aver salva la vita, si ritrova di nuovo "sepolto vivo" in una botte col coperchio inchiodato. Il deus ex machina che consente la lieta conclusione della storia e un "grossissimo cinghiale" che entra nella capanna e, attraverso una serie di peculiari circostanze, sfascia la botte liberando Ardo che, infine, puo finalmente riprendere (seppur senza formaggio e senza anello) la via "verso lo stazzo di suo padre."

La "disobbedienza"--individuata come la causa prima delle varie avventure e dunque anch'essa altra protagonista essenziale del racconto--e evocata direttamente piu volte da Ardo negli intervalli della sua corsa con una sempre piu consapevole e pentita invocazione ("Oh la disobbedienza ... la disobbedienza!...") ed e per lui una presenza ossessiva che gli si rivela nei momenti di maggiore tensione narrativa. Mentre si trova nella tomba della giovane dama, ad esempio, la parola "Disobbedienza" appare scritta a lettere di fuoco "sulla fronte della donna'; quando e nella botte, invece, essa gli si ripresenta pronunciata "con un sogghigno" dal "mormorio del torrente."

La morale esplicita della storia, quella in perfetta sintonia con il "conformismo retorico-sentimentale" (Cambi 82) dei De Amicis, per intenderci, pare dunque essere che per un bambino (e ancor piu per una bambina) disobbedire al padre, deviare dalle indicazioni fornite dall'autorita e rivendicare una seppur minima indipendenza e sempre sconsigliabile e deleterio, non ultimo, anche dai punto di vista economico e della mera sussistenza alimentare. Imparata la lezione Ardo, infatti, alla tine riesce si a ritornare a casa, ma senza un soldo, senza cibo (il formaggio), senza l'anello prelevato nella tomba e, in piu, affamato "pesto, malconcio, ferito, sanguinante." La relazione di dipendenza dall'adulto e, similmente, di sottomissione alla volonta/autorita divina ("Mio Dio [...] aiutatemi, ed io si, io saro sempre obbediente al mio babbo," 127), la necessita di seguire le norme e rispettare i divieti, di compiere il proprio dovere senza lasciare spazio a erranze, distrazioni e/o pulsioni ludiche o avventurose sono cosi esemplarmente espresse e rinforzate nella conclusione; una conclusione che, insomma, non fa altro che riproporre quella interpretazione "perimetrata" (Cambi 97) e passiva dell'infanzia basata su fondamenti ideologici piccolo-borghesi caratteristica del De Amicis.

Al tempo stesso, tuttavia, la presenza dei notato sottotesto boccacesco in "Una terribile notte" che rinvia immediatamente ad un ambito (la novella decameroniana, appunto) in cui, assieme al preminente ruolo della "fortuna," sono anche (se non proprio), gli "errori" di Andreuccio, le sue deviazioni dalla norma, dall'"Ordine" (dalla logica del buon senso, dai comportamenti convenzionalmente accettati, come l'incauta esibizione della "borsa de' fiorini" o l'accettazione ingenua delI'invito della "giovane ciciliana') e la sua essenziale "disobbedienza" verso gli ordini ricevuti (il rifiuto conclusivo di restituire l'anello) a far si che egli risolva per il meglio i suoi problemi ed esca arricchito, indipendente, piu felice e maturo dalle sue disavventure, puo suggerire che accanto alia morale esplicita dei racconto deleddiano ne esista, sepolta nelle pieghe del testo, anche una seconda, implicita. Una morale alternativa, cioe, fondata su una subconscia attrazione e apprezzamento per il potenziale beneficio a lungo termine dell'"errare" (nella sua duplice connotazione spaziale ed etica) e/o del "disobbedire" e che dunque, dando voce a un messaggio di sostanziale trasgressione alle regole ed alle convenzioni vigenti, risulterebbe essere di segno diametralmente opposto alla prima.

Interrogarsi circa la consapevolezza o meno da parte della Deledda dei potenziali effetti che l'incorporazione boccaccesca poteva avere sul suo testo e probabilmente naturale a questo punto. Nel complesso, tuttavia, rispondere in maniera definitiva alla domanda e sapere se ella, in una sorta di anacronistica autocoscienza postmoderna, ammetta e riconosca consciamente la sua fonte principale; se stia volontariamente richiamando l'attenzione dei lettore su cio che e stato narrato in precedenza e su cio che ella sta narrando, oppure se si sia (come molto piu probabile, vista anche l'inesperienza della scrittrice) di fronte a un caso di piu semplice (ma non per questo innocua) manifestazione di intertestualita ed alle sue subconscie implicazioni, non sembra essere poi cosi essenziale all'analisi.

Cio che invece pare rilevante e il fatto che, per chi legga "da adulto" "Una terribile notte," puo essere un segno di ingenuita interpretativa fidarsi (unicamente) della morale esplicita della storia quando, solo un'occhiata alia futura narrativa deleddiana e alia relativa letteratura critica, rivela subito che uno dei tratti principali della sua scrittura e proprio una fondamentale, quasi cronica, ambivalenza ed irresolutezza. Si pensi, in particolare, alia passivita ma anche alia tendenza a disubbidire e ribellarsi "against the pressures and the practices dictated by the community" che contrassegna numerosi trai suoi protagonisti letterari, sia maschili (da Paulu in L'edera a Elias Portolu) che femminili (da Maria Concezione in La chiesa della solitudine alla stessa Cosima) (Briziarelli 5-6); oppure, ancora, alla "contraddizione destinata a rimanere insolubile" che caratterizza la maggior parte dei suoi romanzi (Spinazzola x).

E evidente che, se quanto appena osservato ha qualche senso, anche la posizione di questa particolare novella nell'ambito della letteratura giovanile e del pedagogismo di fine Ottocento andra probabilmente riconsiderata. Limitandoci ai caso esemplare di "Una terribile notte" e senza giungere ad affermare estremisticamente che anche in questa narrativa, come accade ad esempio nelle pressoche contemporanee Fiabe fantastiche (1892) di Emma Perodi, si assiste ad un "sostanziale disimpegno [...] nei confronti di un'ottica autenticamente pedagogica" (Faeti L), che sarebbe inappropriato nel caso della Deledda, si potra nondimeno osservare che la ipotizzata complicazione della "tranquillizzante" visione dell'infanzia deamicisiana (significativamente unita, anche in questo testo, alla presenza di una corrispondente vena fantastica) comincia forse ad incrinare una visione della realta determinata ed univoca ed a sostituirla invece con una alternativa, in cui sono proprio le ambiguita ele "contraddizioni di un mondo sconnesso e pieno di preziosi angoli bui [!], entro i quali e possibile combattere, rischiare, crescere" (Faeti lvi) a faria da padrone.

Come appendice a questo riposizionamento dei racconto andra anche notato, infine, che la rappresentazione e la concezione dell'infanzia che emerge dal testo deleddiano e forse piu vicina a quella di un autore come Collodi che a quella del beneamato De Amicis. Le avventure e la condizione esistenziale di Ardo/Andreuccio, oltre a ricordare a grandi linee quelle di Pinocchio (1883) (si pensi solo alla disobbedienza verso il "babbo," alle varie disavventure, ai ritorno a casa), sembrano infatti tradire una visione dell'infanzia sostanzialmente drammatica (come itinerario fitto di ostacoli verso l'eta adulta) che, in modo simile a quella dello scrittore di Pescia, e "lacerata dalle opposte spinte verso una liberta essenzialmente anarchica e verso una necessaria conformazione" (Cambi 16).

Nella prospettiva fin qui delineata, il "bambino disobbediente" Ardo viene dunque ad incarnare il potenziale archetipo non solo di tutta una serie di ambigui, irresoluti personaggi deleddiani sospesi tra volonta di appartenenza ad un ordine ed esigenza di ribellione, tra tradizione ed innovazione ma, in ultima analisi, anche una precoce sorta di proiezione letteraria della scrittrice, ella stessa ribelle nel suo abbandono della casa natia in Sardegna per emigrare a Roma, trasgressiva nella sua impopolare decisione di diventare scrittrice ed infine complessivamente "anomala," "disobbediente" oltreche tenace nel suo percorso di crescita, maturazione e realizzazione artistica. Questa trascurata novella giovanile permetterebbe dunque una riflessione sulla qualita ed estensione della nozione di "disobbedienza" piu ricca e complessa di quanto apparente in superficie.

Si sara gia notato, tra parentesi, che la riappropriazione di una parte del canone letterario nazionale (Boccaccio) edil suo riadattamento e modificazione ad un contesto regionale, puo interpretarsi proprio come un'operazione coraggiosa ma, per certi versi, anche "disobbediente" da parte della Deledda. Il simultaneo richiamo a, e modificazione di tale canone ha infatti il duplice effetto di nazionalizzare (e/o universalizzare) il locale, il marginale, cioe di promuovere ed inserire la Sardegna nella mappa della letteratura italiana (un progetto che la scrittrice aveva certamente a cuore), (11) ma anche quello implicito di marginalizzare e allontanare il nazionale dalla sua posizione tradizionalmente egemonica. (12)

A questo punto, se e vero che l'individuato sottotesto boccaccesco nella prima parte dei racconto contribuisce per primo a rivelare una latente ambivalenza morale in "Una terribile notte," e tuttavia la presenza di una serie di immagini ibride, doppie che si concentrano nella sua parte conclusiva, che puo ancor meglio rivelare e confermare a livello testuale quella tensione tra pulsioni contrastanti, tra ubbidienza ed indipendenza, tra "anarchismo e conformazione" (Cambi 16), quell'"ibridismo etico" che, lo si sara gia notato, e poi anche cio che traduce nel modo piu appropriato l'atteggiamento edil pensiero di una scrittrice poco piu che adolescente al tempo della stesura.

La "spogliazione" di Ardo mentre si trova nella casa di don Marco e il suo successivo ri-vestimento/tra-vestimento con alcuni dei vestiti del prete, ad esempio, ha non solo un effetto comico e di bonaria satira della figura del pretino di campagna, ma anche quello di iniziare un significativo processo di trasformazione del protagonista, di suo allontanamento da una "vecchia identita" e di progressiva animalizzazione, di assimilazione ad una serie di nuove ed "altre" rappresentazioni animalistiche del se. Queste rappresentazioni, a loro volta, coincidono con quei punti nella narrazione in cui il protagonista entra ma, soprattutto, emerge da uno spazio chiuso e confinato e diventa, almeno momentaneamente, libero, in controllo e capace di prendere decisioni risolutive.

In una dinamica che, opportunamente modificata ed adattata ai nuovo contesto, puo generalmente ricordare quella individuata nella narrativa della maturita, secondo cui "in her feminine characters Deledda repeatedly points to independence as generating a loss of femininity" (Briziarelli 3), gia in questo racconto giovanile cioe, siamo non solo di fronte ad una certa confusione ed indeterminatezza tra vari generi (maschile-femminile, umano-animale) ma anche ad una perdita di qualcosa (dal formaggio e dall'anello fino ad una identita fissa) che tuttavia, al contempo, apre l'avventurosa possibilita di sperimentare qualcos'altro e di sentirsi, per quanto effimeramente, liberi da costrizioni, felici, in una posizione di relativo potere e padroni delle proprie azioni. (13)

In altre parole, la connessione tra "perdita di femminilita" e "indipendenza" pare essere anticipata e tradursi in "Una terribile notte" e nel suo protagonista, nel corrispondente rapporto tra "perdita di caratteristiche umane" da una parte ed eventuale "liberazione da una situazione costrittiva" dall'altra. Tanto piu Ardo e "animale," quanto piu egli, nelle diverse occasioni in cui si trova, e indipendente e felice. La relazione ambigua tra ubbidienza e disobbedienza, tra dipendenza e indipendenza, tra l'essere prigionieri e l'essere liberi si rivela anche attraverso il rapporto simbolico tra l'umanita e l'animalita di Ardo. Il testo pare cioe nuovamente indicare che accanto al riconoscere gli effetti nefasti della disobbedienza, contiene anche un'insopprimibile attrazione per la liberta, l'autosufficienza e l'autonomia a cui gli animali (prima ancora dei protagonisti maschili dei futuri romanzi) naturalmente rimandano.

   Ardo avrebbe indossato una giacchetta e un paio di scarpine di don
   Marco [...] gli aveva messo un paio di calze di lana nera e un paio
   di scarpini con la fibbia che gl'ingrossavano enormemente le gambe
   e i piedi: e invece della giacchetta, una specie di frack a coda di
   rondine che davanti lasciava vedere tutte le gambe di Ardo dal
   ginocchio in giu, e dietro gli veniva assolutamente a strascico; e
   infine in testa una calotta nera di don Marco che gli scendeva giu
   dalle orecchie.... (104)

Quando egli esce dalla tomba vestito cosi ("un piccolo omino tutto nero, col viso livido, contratto da un riso strano, infernale, con una calotta da prete in capo"), i banditi si spaventano credendolo "Il diavolo! ... il diavolo ... il diavolo! ..." (14) (115). La reazione di Ardo in questo frangente e indicativa del suo stato d'animo: "rise di tutto cuore, come non sperava piu di ridere, e poi usci fuori anche lui" (115). Durante la fuga che segue, in cui si sente ancora "pazzamente allegro," continua anche la sua emblematica metamorfosi animale. Prima egli e comparato ad un essere leggendario che corre come un cavallo: "galoppava come il Ruello della leggenda di Giovanni Prati" e poi ad un uccello:

   Il vento allargava le code di rondine del suo frack, le faceva
   svolazzare fin sopra il suo capo, e cosi, allargate, svolazzanti,
   nere, parevano due ali. [...] Ardo sembrava un uccello, un grande
   uccello di rapina, vagante nella notte, in cerca di uomini uccisi
   dalla bufera. (116)

La successiva associazione di Ardo alla sfera animale avviene quando egli entra nell'alveare vuoto e pensa: "Ecco, la disobbedienza mi ha trasformato in ape" (117). L ingegnoso gesto per uscire da questo secondo contenitore, da un altro spazio limitato e claustrofobico e da un'altra situazione di confinamento e prigionia, e perfettamente in linea con la sua nuova identita: "Ho detto d'esser diventato ape: perche non faccio le mie funzioni? Introdusse la punta della forbice in un foro dell'alveare e punse forte il collo di Simone [uno dei banditi]" (118).

L' ultimo episodio di questo tipo che vede Ardo "rinchiuso nella botte," facente "le funzioni divino come come aveva fatto quelle di ape" (125), attraverso l'assimilazione del protagonista al vino (un vegetale) sembrerebbe a prima vista problematizzare la linearita del suo percorso di animalizzazione. Tuttavia, in aggiunta al fatto che il vino e un "ambivalent symbol like the God Dionysos himself" (Cirlot 374), frequentemente associato ad uno stato di intossicazione e liberatoria ebbrezza (e dunque, anche di momentanea perdita e mutamento di identita), che consente il passaggio da uno stato ad un altro ("enables man to partake, for a fleeting moment, of the mode of being attributed to the gods," Cirlot 374), e vero anche che e pur sempre la ravvicinatissima interazione di Ardo con un altro animale (il "grossissimo cinghiale') a far si che egli riesca ad uscire e liberarsi anche da quest'ultima "ridicola tomba" (126). Invece di sfasciare subito la botte e mangiare il suo contenuto, come temuto, il cinghiale infila infatti per due volte di seguito la sua "coda arricciata" nel buco sul lato della botte (quello che serve da "microscopica finestra" al protagonista rinchiusovi dentro) sbattendo e sferzando il viso di Ardo, ma anche consentendogli di afferrare "con ambe le mani [...] quella coda salvatrice" (127) provocando la reazione allarmata ma, al contempo, anche provvidenziale dell'animale:

   Il cinghiale aveva urlato come un dannato, si era messo a correre
   fuori della capanna [...] trascinandosi dietro la botte ed Ardo: e
   Ardo l'aveva seguito volentieri per lungo tratto, l'aveva lasciato
   libero solo allorquando s'era sentito rotolare sulla china della
   montagna. Allora, naturalmente, la botte aveva finito con lo
   sbattersi contro un masso e sfasciarsi: Ardo ne usci tutto pesto,
   malconcio, ferito, sanguinante, con la febbre nell'anima e nel
   corpo, ma ne usci. (128)

L'ambiguita implicita nella figura stessa del cinghiale non fa che confermare ulteriormente il corrispondente, pervasivo ibridismo del testo in esame. L'animale ci viene descritto con caratteristiche tipicamente androgine. Possiede contemporaneamente proprieta maschili (la coda/fallo) ma anche femminili, come suggerisce gia il fatto che "aveva urlato" proprio mentre Ardo viene espulso dalla botte (esso e simultaneamente madre e levatrice).

Siamo, evidentemente, di fronte ad un brano ad alto contenuto simbolico che si conclude con una (ri-)nascita e una prospettiva di rinnovamento e crescita del protagonista. Se la prima inserzione della coda nel buco della botte (e non occorrera ricordare la sovrapposizione tra tale contenitore edil corpo femminile) allude, attraverso la forte connotazione fallica, ad una scena procreativa in cui si consuma un vero e proprio accoppiamento tra la bestia edil recipiente femminino, la seconda, con la trasformazione simbolica della stessa coda da fallo in una sorta di salvifico cordone ombelicale a cui si appigliano le mani del bambino, ne e praticamente il suo "naturale" proseguimento, fino alla risoluzione conclusiva nell'altrettanto naturale (e prevedibile, a questo punto) "parto" del protagonista. (15)

Alla conclusione del racconto e probabile tuttavia che, come gia anticipato, il prodotto di questa simbolica (ri-)nascita non sia unicamente Ardo, il bambino "nuovo" e obbediente che, dopo la sua avventurosa erranza ed il liberatorio confronto e superamento dei vari ostacoli, ha imparato la lezione a non trasgredire gli ordini del padre e, come Andreuccio prima dilui, "si torna a casa sua." La fondamentale, pervasiva ambivalenza del testo consente infatti di suggerire che ad emergere dalla botte sfasciata, con un'ultima fantastica metamorfosi, sia anche lo spirito di una "nuova" donna ed una nuova scrittrice che si affaccia cosi sul panorama letterario dell'Italia di tine secolo: Grazia/Cosima.

Qualcuno, cioe, che non solo entro pochi anni lascera la casa paterna e prendera esattamente la direzione opposta a quella della sua giovane creatura letteraria, (16) ma che tendenzialmente "disobbedendo" e frequentemente rifiutando le regole esistenziali di una cultura arcaica e limitante, informera il resto della sua narrativa proprio della centrale, drammatica ambiguita ed irresolutezza tipica di chi e diviso tra l'ossequio alle regole e l'opposto, spesso ben piu allettante "impulso a contravvenire alla legge" (Spinazzola x), sia essa della societa, della morale e, non ultima, di una illustre tradizione letteraria in cui si cerca nondimeno di ritagliarsi un proprio spazio.

BIBLIOGRAFIA

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Boccaccio, Giovanni. "Andreuccio da Perugia" (II, V). Decameron. A cura di Vittore Branca. Vol. 1. Torino: Einaudi, 1992.

Briziarelli, Susan. "Woman as Outlaw: Grazia Deledda and the Politics of Gender." MLN 110.1 (1995): 20-31.

Cambi, Franco. Collodi, De Amicis, Rodari. Tre immagini d'infanzia. Bari: Dedalo, 1985.

Cirlot, J. E. A Dictionary of Symbols. New York: Dorset, 1991.

Deledda, Grazia. "Una terribile norte." Nell'azzurro. Milano: Trevisini 1929. 93-128.

--. Cosima. Milano: Mondadori, 1975.

--. Romanzi e novelle. A cura di Natalino Sapegno. Milano: Mondadori, 1971.

Faeti, Antonio. "Il crepuscolo dell'orco pedagogico." Emma Perodi. Fiabe fantastiche. Le novelle della nonna. Torino: Einaudi, 1993. vii-lxi.

Fedi, Roberto. "Bozzetto e racconto nel secondo ottocento." La novella italiana. Atti del Convegno di Caprarola 19-24 settembre 1988. Tomo I. Roma: Salerno, 1989. 587-606.

O'Brien, Justin. "Grazia Deledda's Debui." Italica 9.1 (Mar. 1932): 10-12.

Morace, Aldo Maria. "La novella romantica." La novella italiana. Atti del Convegno di Caprarola 19-24 settembre 1988. Tomo I. Roma: Salerno, 1989. 543-70.

Spinazzola, Vittorio. Prefazione a Cosima. Milano: Mondadori, 1975. vii-xvi.

ENRICO CESARETTI

University of Virginia

NOTE

(1) Le sue prime novelle sono "Sulla montagna" (1888, inclusa in Nell'azzurro) e "Sangue sardo" (1888). Stella d'oriente (1890) e invece il suo primo romanzo. L'edizione di Nell'azzurro a cui si la qui riferimento e quella pubblicata a Milano nel 1929 dalla Casa Editrice Luigi Trevisini.

(2) In "Vita Silvana," la novella che apre la raccolta, la narratrice si rivolge in prima persona alia "mia bionda e piccola lettrice."

(3) L'unica, brevissima nota critica su Nell'azzurro risale al 1932 (vedi bibliografia).

(4) Sugli sviluppi e sugli autori della novella romantica in Italia e sul genere del bozzetto si vedano gli articoli citati in bibliografia redatti, rispettivamente, da A. M. Morace e R. Fedi.

(5) Alla lista delle influenze letterarie potrebbe naturalmente aggiungersi anche "Cappuccetto rosso" di Jacob e Wilhelm Grimm.

(6) "Andreuccio da Perugia, venuto a Napoli a comperar cavalli, in una notte da tre gravi accidenti soprapreso, da tutti scampato con un rubino si torna a casa sua." Gregory Lucente usa il termine Bildungsroman in relazione a questa novella nel suo: "The Fortunate Fall of Andreuccio da Perugia," Forum Italicum 10.4 (Dec. 1976): 339, 344n24.

(7) E, a rinforzare ulteriormente l'impressione di un'onomastica di derivazione boccaccesca, si puo notare che "Andriana" e il nome di uno dei personaggi femminili.

(8) Vale la pena almeno ricordare che G. D'Annunzio (1863-1938)--una delle altre note fonti di ispirazione deleddiane--compie una simile operazione di riscrittura (e, stavolta, di regionalizzazione abruzzese) di Boccaccio pio o meno negli stessi anni. La sua novella "La fattura" (1884), infatti, e un riadattamento della novella sesta della ottava giornata del Decameron ("Bruno e Buffalmacco imbolano un porco a Calandrino"). Per un'analisi critica, si veda: R. Castagnola. "Una riscrittura dannunziana di Boccaccio," Autori e lettori di Boccaccio. Atti del Convegno Internazionale di Certaldo (20-22 Settembre 2001), a cura di M. Picone (Firenze: Cesati) 113-23.

(9) "Cosima was her second name--in which she chronicled the difficulties faced by a woman who wants to be a writer" (Amoia 2).

(10) Si noti, da qui in avanti, l'aggiunta narrativa rispetto alla novella di Andreuccio il quale conclude le sue avventure con la sua terza ed ultima emersione (con l'anello) dalla tomba dell'arcivescovo Minutolo.

(11) "Deledda would even aspire to become one day for Sardinia what Tolstoy was for his people: the observer and epic singer of his country" (Amola 5).

(12) Viene in mente, al proposito, un'altra operazione culturale similmente trasgressiva rispetto allo stesso canone, e cioe quella di Pasolini nel suo riadattamento regionalizzato di Boccaccio nella versione cinematografica del Decameron, con la decisione di far parlare Andreuccio in napoletano (invece che in volgare toscano).

(13) Il fatto che la narratrice, dopo aver dedicato il libro "alle piccole lettrici," scelga in questo racconto un bambino protagonista che incontra tutta una serie di donne cattive, menzognere e traditrici non aiuta certo ad eliminare tale fondamentale ambiguita.

(14) E noto che l'iconografia popolare rappresenta spesso il diavolo come mezzo uomo e mezzo bestia.

(15) E si osservi che la "co(r)da" che serve a calare e/o a tirare su Ardo dalla tomba non fa che anticipare simbolicamente (per assonanza lessicale) questa "coda." A proposito poi di questa immagine di nascita a cui partecipa o in cui e evocato piu o meno direttamente un animale, ricordo che nell'adattamento cinematografico dei fratelli Taviani de "La Giara" di L. Pirandello (in Kaos), quando Zi'dima (Franco Franchi) esce dalla giara rotta, egli si muove proprio come se fosse un pulcino uscito dall'uovo. Un grazie a Cristina della Coletta per avermelo fatto notare.

(16) La Deledda lascia la natia Nuoro per Cagliari nel 1899 e l'anno successivo si trasferisce definitivamente a Roma.