"Casi esemplari di turismo africano": la figura del turista in Avventure in Africa di Gianni Celati.

   Travel is a shedding--of possessions, of self, of pretensions, of
   preconceptions--and writing is a light trace of the blessed
   "nothing" that remains. (West 268)

Il presente lavoro intende seguire il narratore di Avventure in Africa nel suo viaggio attraverso Mali, Senegal, e Mauritania, e focalizzarsi sull'immagine del turista e del significato che questa assume in un contesto di transito come quello postmoderno in cui spazio e tempo si incontrano per produrre complesse figure di diversita ed identita (Bhabha, Location of Culture 1). Se come sostiene Rebecca West, la letteratura di viaggio in Italia ha spesso offerto uno strumento di analisi e autocritica dell'identita nazionale (West 250), con Avventure in Africa Celati sembra voler mettere in discussione tutta la cultura occidentale. Per poter capire pienamente l'importanza della figura del turista e necessario analizzare i dieci "casi esemplari di turismo africano" presenti nel libro, e gia citati nel titolo di questo saggio, che possono essere raggruppati in cinque categorie a seconda del modo che ha l'individuo di rapportarsi con l'ambiente:

Lo sfruttatore

1. Psichiatra parigino (72)

2. Commerciante di Modena (172)

3. Pittrice americana (177)

L'uomo d'affari * (1)

4. I cercatori d'oro canadesi (99)

Il turista in vacanza

5. Il turista rosso come un gambero che visita il museo sulla schiavitu (139)

6. I due italiani conosciuti nell'ascensore dell'hotel de l'Amitie (101)

Colui che cerca avventure

7. Il motociclista francese (113)

Il turista curioso *

8. Il narratore edil suo amico durante il ritorno a Bandiagara sui motorini scassati (91)

9. Il viaggio in corriera da Kaffirm a Dakar (124)

10. La visita al villaggio di Boukoro (103)

La prima categoria prevede un atteggiamento quasi imperialistico di appropriazione della cultura o deli'ambiente del paese che si visita per fini consumistici, o per soddisfare bisogni egoistici, senza alcun rispetto per coloro che vengono indirettamente coinvolti in tali progetti, come dimostra il caso della pittrice americana che si stupisce di non ottenere una risposta immediata alla sua richiesta di "un modello di cornice africana, ma che sia veramente africana [...]" (AA 177). Uuomo d'affari, invece, non trovandosi sul posto per propria scelta, si caratterizza per la sua non partecipazione al mondo che lo circonda, tanto che quando non lavora non trova di meglio che ubriacarsi. Come sottolinea Eric Landowski, si tratta di un viaggiatore frettoloso che desidera incidere sullo spazio circostante, in parte per addomesticarlo ma soprattutto per potersene andare al piu presto (72). L'assenza, o non partecipazione, e anche una caratteristica del turista in vacanza. Questi spesso si reca in un luogo semplicemente per non essere da meno di un qualche suo collega o conoscente e, anche qualora cerchi di dimostrare interesse per la storia del paese, visibile nella visita al museo, e sempre mosso da un atteggiamento di ipocrisia e mai da un vero desiderio di comprensione. Sia colui che brama nuove avventure che il turista curioso, invece, cercano di immergersi nel nuovo ambiente ma finiscono sempre per risultare figure comiche o caricaturali in quanto l'adattamento e un processo lento e faticoso, mentre, per natura stessa, il turista non ha mai molto tempo a disposizione. Si tratta tuttavia di due tipologie positive in quanto prevedono l'accettazione di pericoli e incertezze, ovvero la capacita di cogliere il vero senso della nozione di avventura, che implica sempre l'esporsi a un rischio (West 174).

Come si puo notare, quella del turista e per Celati una nozione estremamente eterogenea. Nonostante le svariate distinzioni di atteggiamento, pero, una cosa accomuna tutti questi personaggi: si tratta sempre di "outsiders," di individui insoddisfatti della propria vita, in cerca di alternative o di risposte esistenziali. E questo un dato estremamente importante perche sembra sottolineare come l'immagine del turista si presti a rappresentare la condizione dell'uomo contemporaneo costretto a restare perennemente estraneo a se stesso poiche la societa postmoderna non offre piu certezze in cui riconoscersi. Avventure in Africa si presenta come il diario di un viaggio fatto per raccogliere materiale al fine di creare un documentario sui metodi dei guaritori Dogon. Il libro e introdotto da una "notizia" che, come suggerisce la parola stessa, dovrebbe costituire una breve esposizione degli avvenimenti che verranno narrati e contenere solo fatti certi, in quanto scritta a posteriori quasi a giustificare la narrazione. Il dubbio, invece, e cio che caratterizza quest'introduzione in quanto suggerisce che lo scopo iniziale del viaggio non e stato raggiunto: "(Inizialmente si doveva studiare la possibilita di un documentario sul metodi dei guaritori Dogon, usati nel Centro di Medicina tradizionale di Bandiagara, nell'alto Mali)" (AA 5). Il narratore non fornisce alcuna spiegazione sul perche il progetto originario sia fallito e lascia il lettore in sospeso. La prima frase del diario continua sullo stesso tono: "ieri arrivando ali'aeroporto di Bamako, ore 2.30 notturne, ho smesso di capire cosa stava succedendo" (AA 9). Il senso d'incertezza aumenta col procedere del viaggio ed e accompagnato da uno stordimento fisico che si manifesta sotto forma di ronzio alle orecchie (AA 10). Nonostante la parvenza scientifica del viaggio, il narratore si trova involontariamente nel ruolo di turista a muoversi in un luogo sconosciuto. Egli, pero, si rende ben presto conto che lo spazio riservato al turista e uno spazio estremamente artificiale. L'espressione per eccellenza di questo spazio e l'albergo. Dall'hotel de l'Amitie di Bamako, all'albergo Sphitel di Dakar, all'hotel Residence di St. Luis, o alle piu piccole "cases de passage," si tratta sempre di edifici anonimi, privi di identita, che assomigliano ad un ghetto, in quanto fatti per isolare il turista dal resto della comunita, o a quello che Auge chiama "non-luogo" (2):

   [...] lavorando come al solito, ma temporaneamente dislocato in un
   campo di concentramento per turisti. Siamo nell'albergo intitolato
   hotel de l'Amitie e mi chiedo di che razza d'amitie si tratta. I
   turisti qui sequestrati si capisce al volo che non hanno nessuna
   voglia di parlarsi e neanche di vedersi l'un con l'altro. In
   ascensore non sanno dove mettere gli occhi, fare amicizie sembra
   proibito. (AA 10-11)

Anche all'interno di queste costruzioni la liberta di movimento e estremamente limitata: "Nella hall dell'albergo Sophitel ci si muove secondo rigide mappe, come se ognuno avesse una corsia speciale, se deve andare al reception desk, al bar, agli ascensori" (AA 135). La domanda che sorge ovvia di fronte a quest'isolamento forzato e perche ci siano tante restrizioni. Le motivazioni sono molteplici e sono legate sia alla natura stessa del turista che ai bisogni del mondo che lo circonda. Il turista, in quanto straniero, non e in grado di orientarsi nel nuovo ambiente ma, allo stesso tempo, teme i propri simili. Non essendo abituato alla prossimita di tanti individui ha paura di perdere del tutto la propria identita, mentre cio che cerca e una conferma della propria identita (Curtis e Pajackzcowska 206).

   Guardo per strada i turisti come me [...] che evitano di guardarsi
   l'un con l'altro, quasi si vergognassero di riconoscersi. Ognuno di
   noi si muove in due metri cubi di vuoto spinto, fuori dalla sostanza
   dei commerci quotidiani, destinato a guardare tutto come da dietro
   un vetro. Ognuno e trai muri della sua privacy che si e portato da
   casa, ha raggiunto il suo tine ma forse ha gia perso per strada il
   resto. (AA 22)

L'albergo puo essere quindi visto come l'espressione spaziale di quella tipica maschera occidentale, la privacy, nata per dare all'individuo l'illusione di una propria indipendenza ed autonomia che lo rende diverso da chi lo circonda. Il bisogno di barriere protettive e naturalmente ancora maggiore per il turista che si trova lontano da tutto cio che gli e familiare e anche da quell'unico elemento in grado dare un significato alla vita umana: il lavoro.

   Perche in tutti i posti della terra gli uomini hanno sempre qualcosa
   da fare [...]. Invece un turista e un fantasma che ciondola stranito
   fuori da quell'unico sogno armonico, appunto perche viene
   trasportato in un posto a non far niente, tranne spendere soldi.
   (AA 17)

Come fa notare Claudia Nocentini, a proposito di I narratori delle pianure, normalmente "i personaggi che appaiono in questi racconti sono introdotti e designati non per nome o descrizione di tratti somatici, ma dalla loro occupazione o da quella dei loro genitori [...]" (133) perche solo cosi si possono cercare di sviluppare un senso di identita e di appartenenza ad una determinata societa. Accettare il non far niente significherebbe accettare l'insignificanza della vita umana.

La segregazione del turista, tuttavia, e anche necessaria alla comunita circostante per simili motivi. In una condizione d'elevata fragilita ontologica come quella postmoderna il diverso rappresenta sempre una minaccia al proprio instabile sistema di valori, ma si tratta anche di un fenomeno che permette meglio di trasformare il sempre crescente numero di visitatori in una risorsa sfruttabile economicamente. "Il bianco viene offerto sul mercato interno come uno che compra automaticamente statuette tribali, cosi come automaticamente ingurgita colossali colazioni al mattino" (AA 19). Per poter trarre il maggior vantaggio possibile il turista non deve essere percepito come individuo ma come bianco, possibilmente di origine americana, il che significa ricco e pronto a lasciarsi catturare. I riferimenti al turista come preda, di conseguenza, abbondano in tutto il testo. (3) Va pero ricordato che il turista si offre spesso volontariamente come vittima in quanto il consumo e un aspetto essenziale dell'esperienza turistica. Secondo Curtis e Pajackzcowska, infatti, tre sono gli elementi paradigmatici del turismo: mangiare, fare acquisti e visitare le attrazioni del luogo. Si tratta d'attivita che implicano "l'incorporazione" di qualcosa e che permettono di esorcizzare la paura dell'alterita o almeno di assimilare piccole parti di una cultura altrimenti destinata a restare incompresa. Tra queste attivita, naturalmente, lo shopping e quello che maggiormente crea l'illusione di un'interazione con l'altro (Curtis e Pajackzcowska 207-08).

Come si e precedentemente accennato, quando il turista esce dal "ghetto dei bianchi," l'impatto con il mondo 'reale' e estremamente duro, soprattutto in un paese come l'Africa che sembra sovvertire ogni nozione occidentale di ordine e gerarchia, dove "galline vive e morte, mucchi di mercanzia indistinta, polvere e spazzatura, umanita nera bianca e albina" (AA 12) convivono impensabilmente fianco a fianco. Ma se l'ambiente umano risulta incomprensibile, spazio e territorio risultano illeggibili: "Ma qui ancora di piu perche non c'e segnaletica in giro, siamo nel vago e non ci ritroviamo neanche sulla cartina di Jean ... " (AA 163).

L'Africa sfugge ai tradizionali metodi di classificazione dello spazio espressi dalla mappa, sia che ci si trovi nella savana che nel cuore di una metropoli come Dakar, dove persino i tassisti locali si rifiutano di andare in certe zone (AA 126, 172), e per tanto il turista e costretto a mettere in discussione il proprio sistema di orientamento. Conseguenza diretta di cio e un lentissimo avanzamento nel territorio:

   [...] nel trafico bestiale impossibile fermarsi, neanche parlarne di
   attraversare la strada ... (AA 22)

   Nessuno ha un percorso rettilineo, tutti si incontrano e ripartono
   in diversa direzione, anche perche e impossibile andare dritti in
   mezzo alla quantita di roba sparsa per la piazza. (AA 46)

L'ossessione per la rettilineita e un'idea tipicamente occidentale legata al bisogno di sentirsi in controllo delle situazioni ma, a confronto degli africani "ciondoloni" (AA 135), come li definisce Celati, i bianchi risultano sgraziati e privi di flessibilita. Questo atteggiamento si riflette anche nello sguardo delle persone: in occidente esso e sempre a novanta gradi, mentre in Africa la gente ha il dono dello "sguardo laterale" (AA 135), termine che ricorda la definizione di visione periferica data da Ghirri in Il profilo delle nuvole, volta a sottolineare una maggiore apertura verso lo spazio, anche acosto di sacrificarne la messa a fuoco. Si tratta di una visione piu naturale, capace di abbracciare anche la mancanza di definizione deli'elemento sfocato, e quindi adatta a ritrarre l'assenza di confini netti della condizione postmoderna.

Le difficolta fisiche che si riscontrano nell'attraversare le varie citta e province hanno un parallelo nel processo mentale che dovrebbe portare alla creazione del documentario sul Centro di Medicina Tradizionale di Bandiagara. Non solo il progetto soffre per intoppi tecnici di varia natura, quali l'irreperibilita di alcune persone chiave o la mancanza di elettricita, ma, col procedere del viaggio, l'interesse per questo lavoro sembra affievolirsi. Subentrano nuove idee, spesso nemmeno della persona incaricata a produrre il documentario, che continuano ad evolversi senza pero arrivare mai ad una conclusione. I temi presi in considerazione variano dalle storie magiche dei narratori locali, al mestiere di guida, al treno Dakar-Bamako (con recita della Tempesta di Shakespeare nella savana), alla corriera Dakar-St Louis, alle strade di St Louis, alla vita dei turisti e al deserto della Mauritania. Tutta quest'eterogeneita non fa che sottolineare l'impossibilita di riprodurre la realta e di imprigionarla in schemi riduttivi:

   Jean sale e scende [...] Io sto elaborando un nuovo soggetto per un
   suo documentario da fare su una corriera come questa, che non si sa
   quando partira, dedicata all'attesa di due toubabs alla gare
   routiere di Dakar. Non glielo dico ma prendo appunti per la sua
   futura impresa cinematografica che avra un sicuro successo.
   (AA 141-42)

Il tono ironico di questo brano in cui il narratore non si preoccupa nemmeno di comunicare le proprie idee all'amico, sebbene ritenga di aver trovato un argomento di successo, oltre a suggerire l'inafferrabilita del reale, sembra minare anche il concetto stesso di documento, che implica invece, sempre, l'idea di testimonianza e di trasmissibilita. Come dimostrano il resto del racconto di questo viaggio attraverso Mali, Senegal, e Mauritania, ele attivita cinematografiche dell'autore, infatti, la visione documentaristica per Celati e tutt'altro che una nozione forte: "quello che si disegna (o si filma)"--e, in questo caso, si scrive, potremmo aggiungere--"e solo la traccia di un'immagine che arriva alla coscienza, ma appena c'e un po' piu di luce, o un colore diverso, potrebbe risultare una cosa del tutto diversa" (Sironi 217).

Per tanto, col passare del tempo ogni senso di tine, scopo, o anche solo meta da raggiungere sembrano svanire per i protagonisti di Avventure in Africa e il narratore comincia ad accettare di trovarsi in uno stato di perenne incertezza: "Credo che il villaggio si chiami Ende, ma non ho voglia di chiedere, mi sono rassegnato a non capire molto di questi posti [...]. Non mi chiedo mai dove stiamo andando" (AA 86). Siamo nel cuore del diario-cronaca di questo viaggio, forma narrativa che dovrebbe implicare un progresso lineare e una visione ben definita della destinazione finale, simbolo del compimento dell'impresa, mentre qui l'unica cosa che conta e il movimento tine a se stesso, la contentezza di andare in giro a vanvera (AA 126), in quanto espressione di un senso di sospensione e potenzialita. (4)

La perdita della percezione del punto d'arrivo porta anche alla relativizzazione di molti altri aspetti della vita dati normalmente per scontati come, ad esempio, l'efficacia del linguaggio quale mezzo di comunicazione, sia in forma orale--come dimostra il sogno multilingue del narratore in cui suoni e significati di parole in lingue diverse si sovrappongono in un panorama da fantascienza (AA 98)--che in forma scritta:

   Annoto un nuovo caso di turismo africano per gente che legge Le
   Monde Diplomatique [...] Partiamo molto curiosi di vedere come si
   presenta un villaggio diventato ricco nel Mali ... Gli abitanti di
   St. Elizabeth si quotano per dare un prestito ai savanicoli di
   Bamakoro, per l'acquisto delle sementi [...] tutto qui, nessun nuovo
   tipo di coltura. Dopo e arrivato uno del villaggio. Tipo
   propagandista politico [...]. Era lui che aveva dato le notizie a Le
   Monde Diplomatique, facendone un caso di nuovo sviluppo economico
   africano. (AA 103-04)

Questo episodio non solo pone in evidenza l'inaffidabilita della lingua ma sembra mettere in crisi il concetto stesso di notizia o di informazione, dimostrando a quali situazioni paradossali porti l'ossessione occidentale di tenersi aggiornati, unita ad una cieca fede nell'autorita della carta stampata.

Venendo meno la possibilita di definire le cose in modo chiaro ed univoco, anche il problema dell'identita individuale assume nuove connotazioni. "Ho visto due donne per me elegantissime accucciate accanto ad un mucchio di spazzatura in attesa dell'autobus, senza che mi sembrasse strana questa indifferenza al putrido, da noi inammissibile" (AA 174). Il narratore comincia ad accettare un modo diverso di ordinare il mondo e questo lo porta ad abbandonare alcune delle tipiche barriere dell'io, tanto che finisce per imparare a comunicare con gli altri turisti e ad apprezzare l'affinita con gli altri suoi simili, senza temere di perdere la propria individualia (AA 159).

Nel momento in cui l'affermazione dell'identita perde rilevanza, anche l'interesse per il passato, in quanto rivelatore delle origini di una persona, svanisce, ed e per questo che il narratore, pur incontrando a Bamako un'amica parigina che non vedeva da quindici anni, non mostra grande entusiasmo all'idea di passare una serata con lei. "Qui non c'e che il benedetto presente, quello e l'orizzonte degli eventi, il resto un polverone di fantasmi" (AA 105). Rivisitare il passato non ha piu senso in un contesto come quello postmoderno dove "nessuna identita va bene, nessuna interiorita o origine ci appartiene (semmai: noi apparteniamo all'indifferenziato terreno d'ogni origine, come le cose ele piante)" (Celati, Finzioni occidentali 207).

Man mano che dubbio ed incertezza diventano condizioni naturali dell'essere, anche concetti come quello del sacro appaiono passibili di diverse interpretazioni o, per lo meno, di diverse rappresentazioni:

   I tempi dogon di dentro sono ripostigli di cose che a noi sembrano
   spazzatura, cioe i loro vecchi feticci. (Le maschere sono tenute
   nascoste nelle caverne.) Jean dice che nel tempio laggiu l'unica
   immagine sacra era un poster di Gesu Cristo, con una candela
   davanti. Uatteggiamento della gente in ginocchio l'ha toccato molto,
   la funzione nelle tenebre, il silenzio, la sacralita d'altri tempi.
   (AA 82)

Il narratore non appare sorpreso difronte a questa insolita mescolanza di oggetti perche, come direbbe Spinoza, filosofo di cui si dimostra particolarmente entusiasta, una sostanza puo avere diversi attributi in quanto la sua essenza puo essere concettualizzata in modi diversi (Ethics 1, 6-7).

Sorprendentemente, tuttavia, piu viaggio ed impresa perdono definizione, piu il narratore si riavvicina alla scrittura e il diario si popola di riferimenti al progetto di un racconto dedicato a due personaggi, Cevenini e Ridolfi, che, significativamente, appaiono modellati sulla figura stessa del narratore e su quella del suo amico Jean, e la cui trama ricorda per molti aspetti quella di Avventure in Africa:

   Cevenini e mezzo sordo, Ridolfi e orbo d'un occhio e miope
   dall'altro ... Ridolfi e uno molto colto e per questo vuole sempre
   avere ragione e non sopporta essere contraddetto. Allora Cevenini
   gli da sempre ragione ... [...] Un giorno Cevenini legge sul giomale
   d'un famoso professor Paponio, che ha messo su un Centro di Medicina
   in un posto in Africa, dove curano la pazzia con i metodi magici dei
   guaritori africani. Allora decide di portarci il suo amico Ridolfi
   per farlo guarire con la magia.... (AA 80)

Questo brano di chiare reminiscenze beckettiane sembra alludere alla circolarita viziosa del testo: "l'azione cessa di avere una direzionalita logica o psicologica che porta verso una agnizione o uno svelamento" (Celati, Finzioni occidentali 167), per cui la vicenda non puo che essere ripetuta all'infinito in un gioco in cui "la menzogna rimedia sempre alla menzogna perche la sua alternativa e il silenzio" (Celati, Finzioni occidentali 164). Anche l'accenno alla presunta pazzia di Ridolfi risulta significativo perche dimostra come la scrittura sia falsa "nella misura in cui simula per coinvolgere, mima la malattia per farci partecipare ad un silenzio che e in se stesso malattia, per prevenire un rifiuto o obiezione alla sua menzogna fondamentale" (Celati, Finzioni occidentali 163). Il fatto poi che sia proprio il personaggio piu simile al narratore/autore del racconto ad essere pazzo pare anche suggerire la necessita di un "ribaltamento carnevalesco d'ogni rapporto di valore" (Celati, Finzioni occidentali 182) per minare definitivamente l'autorita della parola scritta intesa come norma assoluta, portatrice di un senso esterno ed "attribuibile ad un'autorita delegata a parlare (l'autore)" (Celati, Finzioni occidentali 179).

   Io scrivo, perche volevo ricominciare a scrivere a mano, e il diario
   di viaggio serve a quello. Vorrei fare l'elogio dello scrivere a
   mano [...]. Anche soltanto per passare il tempo, senza aver fretta,
   lasciando che il tempo si intrecci con le frasi che vengono alla
   spicciolata, mentre il boy spazza il patio e guardo l'immobilita del
   cormorano. (AA 140)

Come afferma lo stesso Celati, l'unica forma di scrittura possibile e una scrittura fine ase stessa, senza troppe pretese (AA 160), che non puo sfuggire ad un certo autobiografismo in quanto "il testo come escremento metafisico e cio in cui siamo coinvolti" (Celati, Finzioni occidentali 182). L'unico suo valore e "un valore d'uso istantaneo" (Celati, Finzioni occidentali 163) e lo scrivere a mano, grazie alla sua innata immediatezza, riassume tutto questo. Il diario, di conseguenza, non va piu inteso come rappresentazione cronologica e lineare di una storia che culminera con una serie di rivelazioni/giustificazioni, bensi come l'equivalente nel discorso del vagare senza meta e come possibilita di

   mettere in circolazione altre parole che le storie e il pensiero
   omettono, e che proprio per questa loro natura di parole omesse e
   scartate [...] servono a definire e a far parlare un silenzio
   fondamentale, che e quello di chi non ha la delega a parlare, oppure
   non ha un "io" con cui parlare. (Celati, Finzioni occidentali 195)

In questo modo la scrittura diventa "il luogo disposto per un affioramento, il campo dove le percezioni incerte deli'esterno prendono una forma relativamente stabile, seppur fragile, in nessun modo garantita" (Sironi 91), espressione di cio che Benedetti e West chiamano "grazia" (West 258). (5)

Col procedere dei viaggio e la progressiva apertura del narratore al mondo della potenzialita scompare anche il fascino del movimento. "Capisco che l'incantamento del viaggio diventa sempre piu fievole, ma non posso farci niente, non voglio farci niente, e non voglio neanche sapere cosa siamo venuti a fare qui" (AA 149).

Il narratore, a differenza di molti altri turisti, non ha piu bisogno di far sempre qualcosa di diverso, di cercare l'intrattenimento ad ogni costo (6) o la protezione della neutralita dell'assenza che si crea sui mezzi di trasporto. E pronto ad abbracciare la vasta distesa del deserto della Mauritania e a percepire il vuoto come "punto massimo della contemplazione" (AA 167), punto in cui tutte le differenze ele antinomie si annullano, e quindi simbolo di quella generica origine di tutte le cose che rappresenta anche l'unica forma di identita o certezza che resta all'uomo contemporaneo. (7)

Avventure in Africa si conclude con una breve descrizione del viaggio di ritorno ed alcune considerazioni sulla nozione di documentario.

   In aereo venendo da Dakar ci hanno fatto vedere un documentario
   turistico sul Senegal [...]. Jean, semiserio, ha detto: "siamo stati
   dentro ad un documentario turistico.... " Si pero, sbarcati in
   Europa, anche qui e come essere in un documentario perpetuo [...] E
   il documentario della simulazione globale senza luogo, senza scampo,
   che ci mostrano a titolo pubblicitario notte e giorno [...].
   (AA 179)

Dopo aver in vano cercato di mettere insieme spunti e materiale per creare un documentario, il narratore edil suo compagno sono costretti a vederne uno dedicato proprio ai luoghi che avevano visitato. La proiezione di questo filmato sembra improvvisamente rivelar loro come la vita stessa non sia altro che un documentario. Gli uomini hanno perso la capacita di avere un rapporto diretto con le cose e, come il turista, sono costretti a vedere solo cio che qualcun'altro vuol far loro vedere per trasmetter loro un falso senso di sicurezza, da cui, pero, l'individuo nel mondo occidentale crede di non poter prescindere. Tuttavia, chi, come suggerisce il narratore, resta troppo a lungo dietro a un vetro finisce per sentire che gli manca qualcosa, che gli manca: "Il niente che non si puo comprare, il niente che non corrisponde a niente, il niente del cielo e dell'universo, il niente che non hanno gli altri che non hanno niente" (AA 197). Il fatto stesso che esistano i turisti, un popolo in perenne movimento che vaga da una parte all'altra del globo alia ricerca di qualcosa che ritiene di non poter trovare a casa propria, sembra essere la prova del fallimento di ogni tentativo di racchiudere la realta in schemi e modelli fissi, di privilegiare una prospettiva o una visione rispetto ad un'altra. E il concetto stesso di mimesi ad essere in crisi, in quanto espressione di una particolare visione del mondo, quella occidentale (Huggan 126). Come fa notare Luigi Ghirri, "tutte le cose richiedono di essere guardate in un certo modo, secondo i movimenti ele angolature che portano a vederle meglio" (4 settembre), e non secondo lo statico punto di vista di un determinato ente o individuo.

L'ultima domanda da porsi prima di abbandonare questo viaggio e perche Celati abbia scelto degli stati africani come luogo per le proprie riflessioni. La risposta piu ovvia sembra essere che, trattandosi di paesi che hanno vissuto l'esperienza coloniale, si prestano in modo particolare ad un discorso sull'inefficacia del modello occidentale di interpretare il mondo. E questo infatti che i vari centri di medicina tradizionale, centri di cinematografia, e le altre organizzazioni statali dai nomi pomposi sembrano rappresentare. Dietro la facciata si cela sempre il nulla:

   Il Centro di Medicina Tradizionale non fa niente: "On te donne les
   medicaments jamais bien gueris ... " Coppo e ben visto, tutti lo
   conoscono: "Son centre ca fait un monument touristique, mais la
   population ne beneficie pas ... " (AA 81)

Ovunque essi sorgano ci si trova sempre di fronte ad un'enorme discrepanza tra cio che i loro nomi evocano e la loro realta. Quel che resta dell'epoca coloniale e una macchina burocratica in chiaro contrasto con l'ambiente circostante (AA 101-02, 150) perche se il colonialismo prende il potere in nome della storia, spesso esercita la propria autorita attraverso le figure della farsa (Bhabha, Location of Culture 85), come rivelano i vari funzionari che popolano i suddetti centri. Anche solo dal punto di vista architettonico, si tratta sempre di edifici labirintici che sembrano riassumere l'impossibilita per l'uomo contemporaneo di collocarsi in un determinato luogo ed organizzare i propri dintorni immediati percettivamente (Jameson 175-76). Lo stesso albergo, struttura estremamente sofisticata, dove tutto deve essere pianificato fino all'ultimo dettaglio per garantire anonimita ai propri ospiti, va in crisi nel momento in cui un grosso topo invade prima la sala ristorante e poi il bar (AA 153-54). L'anarchia che nasce da quest'evento eccezionale, pero, risulta assai piu vitale e positiva dell'ordine precedente, tanto che il narratore ha l'impressione di trovarsi ad una festa. La gente sembra finalmente allegra: ride, scherza e chiacchiera, sparpagliandosi qua e la, senza piu pensare ai regolamenti o all'etichetta.

L'Africa, inoltre, con tutta la vivacita di colori emergente dall'apparente disordine delle sue strade e dei suoi mercati, appare come un gigantesco bazar archeologico e quindi adatta a ritrarre la condizione postmoderna in cui ogni forma d'identificazione con un passato, una storia, o anche solo un oggetto risulta impossibile. Come gia sottolineato dallo stesso Celati in Finzioni Occidentali, "il collezionista e colui che raccoglie oggetti senza selezionarli in base alla loro 'importanza,' scardina la tradizione e 'livella tutte le differenze'" (191-92). L'immagine del bazar simboleggia anche un'alternativa al racconto perche la "collezione" implica una "raccolta di tracce di sistemi scomparsi, la cui testimonianza e solo testimonianza di un taglio" (189), come avviene nel diario, e quindi opposta a quell'univoca idea di progresso espressa nella pubblicita delle Malrboro (AA 174) che vede l'occidente quale unica meta da raggiungere.

NOTE

(1) Le definizioni contrassegnate da * sono state prese da Landowski.

(2) Per Auge un "non-luogo" e un luogo artificiale, non storico, dominato spesso dalla scrittura. Si tratta di un luogo di transito che non incoraggia la comunicazione e non permette di sviluppare ne un senso d'identita ne rapporti interpersonali, in grado di creare solo solitudine e "similitudine" (75-115).

(3) L'atteggiamento neo-universalizzante del postmodernismo, cosi spesso attaccato dai teorici del post-colonialismo (si veda Prentice 51-57), viene qui percepito come strumento di resistenza all'imperialismo occidentale. Poiche il fenomeno di contaminazione tra le due culture e avvenuto, e non puo essere facilmente contenuto, l'unica forma di resistenza possibile e quel|a di combattere l'intrusore con le sue stesse armi.

(4) Per i concetti di "sospensione" e "vacillazione," si veda Pina 31.

(5) Rebecca West riprende il concetto di grazia proposto da Carla Benedetti nel saggio del 1993, intitolato "Celati e le poetiche della grazia," in cui la studiosa si riferisce alla scrittura come uno stato di perfetta fusione tra involontario e suprema intenzione, tramite cui si riesce quasi a dimenticare se stessi (West 258). Questo tipo di scrittura, ricorda la West, viene descirtto da Celati come "liberatorio" nel saggio "Rituali di racconto" (West 257).

(6) Sull'immagine del turista moderno e del suo bisogno d'azione ed intrattenimento, si veda Nye 22.

(7) Quest'assenza di movimento o "contemplazione" non va tuttavia intesa nel senso di stasi, concetto a volte usato nel definire il postmodernismo (si veda Frow 141), ma come punto di partenza per nuove esplorazioni, pur nella consapevolezza che ogni modello interpretativo puo essere solo relativo e che Farte postmoderna puo solo fornire modelli che, pur avendo capacita critiche, restano sempre profondamente legati a cio che si propongono di descrivere (Hutcheon 23).

OPERE CITATE

Adams, Ian, and Helen Tiffin, a cura di. Past the Last Post. Theorizing Post-Colonialism and Post-Modernism. 1991. Henel Hampstead, Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf, 1993.

Auge, Mark. Non-places: lntroduction to an Anthropology of Supermodernity. Traduzione di John Howe. London: Verso, 1995.

Bhabha, Homi K. The Location of Culture. London: Routledge, 1994.

Celati, Gianni. Finzioni occidentali. Torino: Einaudi, 1975 e 1986.

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LAURA RORATO

University of Wales Bangor